Giann Di Giuseppe
Cápsulas
Walter Benjamin
Para Walter Benjamin (1892-1940) el arte conserva una suerte de aura, algo que permite que una obra sea irrepetible, “la manifestación irrepetible de una lejanía” (Benjamin, 1972, p.15). Lo que esto supone en el arte, el verdadero arte, es una cualidad que no solo representa una distinción del resto de obras o copias, sino una carga distinta. Las grandes obras de arte, cargadas con su aura, permiten ver una suerte de verdad, que el crítico de arte debe descifrar para materializar en palabras la intención veraz del arte, “La tarea del crítico de arte era ver y articular conceptualmente la verdad que la obra de arte expresaba sólo sensorialmente. Como intérprete de la verdad, la actividad del crítico y la del filósofo coincidían.” (Buck-Morss, 1997, p.65). Ahora bien, para que el arte, según Benjamin, pueda articular una verdad que escape a los límites de la opresión histórica por parte de los conquistadores, es menester que ésta sea fragmentaria, que replique contradicciones y muestre el otro lado de la realidad total de un sistema que se mantiene en pie debido a incoherencias que intenta ocultar.
“Sólo la obra de arte fragmentaria, ésa que rechaza los señuelos de lo estético, del Schein y de la totalidad simbólica, puede tener la esperanza de llegar a configurar verdad y justicia en adelante, permaneciendo resueltamente silente sobre éstas y anteponiendo en su lugar el tormento irredento del tiempo secular.” (Eagleton, 1990, p.404)
En este sentido Walter Benjamin hace un intento de traducción de un cuadro de Klee llamado Angelus Novus. Esta interpretación se encuentra en sus tesis sobre la historia, una obra incompleta que fue encontrada con sus distintos proyectos inacabados debido a su temprana muerte por suicidio. En dichas tesis se desarrolla la dialéctica histórica entre clases dominantes y dominadas, así como la necesidad teológica que posibilita la articulación del materialismo histórico. La argumentación que parte de la interpretación del cuadro de Klee es un reflejo de esto.
"Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia" (Benjamin, 1972, p.98)
Benjamin observa en la obra los elementos esenciales de la historia, a saber, el tiempo continuo sin intenciones de devolverse, mientras somos espectadores de hechos y acontecimientos que expresan la catástrofe de una historia abusiva e injusta donde toda acción por el cambio al pasado resulta superfluo, ya que lo que pasó no es más. En tanto la historia transcurre estamos obligados a observar, alienados por un movimiento llamado “progreso”, que genera, a su vez, aún más desgracias, ya que este mismo “progreso” es aquel que mantiene o refuerza las relaciones de poder sobre las clases dominadas.
La interpretación del cuadro, que representa la realidad y el “progreso” no como algo apacible o deseado sino como un cúmulo de poder alienador y opresor, cumple con el carácter dialéctico que se encuentra impregnado en la filosofía de Benjamin. Ya no se opta por un arte que abogue por la identidad, que se encuentra perdida en una lejanía de consumo y valor capital; en cambio, el arte pasa a tomar posición frente a la sociedad, frente a la supuesta verdad adormecedora que altera los procesos naturales y obliga a un grupo de personas a ser dominada por otros. Como resultado de esta operación se observa la teologización del arte. Las obras de arte pasan a ser herramientas mesiánicas, las cuales claman por un futuro que todavía no es pero al que es posible llegar. Walter Benjamin afirma la utilidad revolucionaria de las obras de arte, así como la capacidad de transformación por parte de estas en una sociedad capitalista. El mesías, el mundo sin dominación, que sólo es posible mediante la revolución, mediante el accionar político; el arte debe ser instrumento de praxis. “Sólo volviendo la mirada hacia atrás, con el rostro horrorizado del Angelus Novus de Walter Benjamin, puede la revolución ser llevada por los vientos de la historia hacia el territorio del futuro.” (Eagleton, 1990, p.285).
Por otro lado, el filósofo Theodor Adorno (1903-1969) ve las cosas desde una perspectiva que difiere con la de Benjamin, a pesar de que en ambos existan elementos conciliadores, a saber, la tarea de verdad en el arte y su contenido dialéctico sobre una sociedad capitalista fragmentada por un proceso de racionalización que culmina con Auschwitz.
Theodor Adorno
Para Adorno no existe el historicismo, mucho menos luego de los acontecimientos de la segunda guerra mundial y el intento de exterminio del pueblo judío a manos del régimen nazi. Por una parte, esto rompe con el carácter historicista/mesiánico de Benjamin, que ve en la historia el proceso de salvación por parte de un materialismo histórico que esconde, en su génesis, un carácter teológico. Por otro, para este filósofo el carácter de las obras de arte no debe tener rastro alguno de una posición política. El arte más bien se mantiene en su propia objetividad, alejado de la praxis, aunque el mismo no sea inocente al momento de ser objeto dialéctico. “Las obras de arte son imitaciones de la empíricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le está negando. así lo liberan de aquello en lo que lo encierra la experiencia exterior y cosista. [...] La legitimación social del arte es su asocialidad” (Adorno, 1970, p.14- p.307) El movimiento conceptual del arte en Adorno se asemeja más a las propuestas hegelianas de un arte en busca del Espíritu Absoluto; un Espíritu que, sin embargo, se encuentra absorto por la ideología burguesa.
Aunque la obra de arte no representa la revolución, aun así está constituida por un momento histórico, por materiales que posibilitan su creación, una fuerza de producción por parte del artista, y por la ideología que empapa a la sociedad. En una realidad después de los campos de concentración, el arte trabaja en un lenguaje de culpa y sufrimiento.
“En la culpa que ha resucitado tras la catástrofe de la guerra, el arte, por su limpia existencia y antes de cualquier contenido y de cualquier triunfo, encierra en sí un elemento ideológico. su falsa relación con los horrores sucedidos amenazantes le condena a un cinismo del que sólo se escapa cuando lo enfrenta subjetivación requiere una cierta frialdad frente a la realidad [...] Las obras de arte, a priori, son socialmente culpables, mientras que cada una de ellas, que merezca tal nombre, trata de borrar su culpa” (Adorno, 1970, p.306-307)
El arte que maneja el lenguaje del sufrimiento posibilita la comprensión de un hecho irracional que evita ser racionalizado. El problema de la identidad racionalizadora en Adorno es similar a la de Benjamin, en el sentido en que la idea de totalidad e identidad se encuentra abarcada por una cultura capitalista, que busca en las obras de arte el placer estético y el valor de cambio. No se espera nada de las obras de arte más que un placer que remita a la identidad, todo lo no-idéntico se vuelve contra la sociedad y por esto se le rechaza. No se espera nada de las obras de arte más que un placer que remita a la identidad, todo lo no-idéntico se vuelve contra la sociedad y por esto se le rechaza.
“Hay algo en la realidad que es reacio al conocimiento racional. Y es que a esta forma de conocer le es extraño el sufrimiento porque cree poderlo subsumir y determinar, cree tener medios para suavizarlo. [...] El sufrimiento, cuando se convierte en concepto, queda mudo y estéril“ (Adorno, 1970, p.33)
Tal como el cuadro de Paul Klee, el cual representaba la historia para Benjamin, también se incorporan obras como Kindertotenlieder del compositor Gustav Mahler; obras de arte que, en su lenguaje del sufrimiento, aguardan su dialéctica con la sociedad y la historia. El Angelus Novus es la vista a un pasado que se alimenta de desgracias y se mantiene vivo por la búsqueda de un progreso, pero el cuadro en sí es aquel que permite experimentar la irracionalidad de lo ocurrido y de los sentimientos, mientras mantiene en sí una culpa al ser inocente ante el hecho histórico, que permanece en la oscuridad de la historia.
Angelus Novus, 1920, Paul Klee
Referencias bibliográficas
Adorno, T. (1970) Teoría Estética. Taurus.
Benjamin, W. (1972) Discursos Interrumpidos. Taurus.
Buck-Morss, S. (1977) Origen de la Dialéctica Negativa. Siglo XXI Editores.
Eagleton, T. (1990) Estética como Ideología. Trotta.
Giann Di Giuseppe (Caracas, 1999)
Estudiante tesista de Estudios Liberales en la Universidad Metropolitana. Redactor en Caracas Crítica.
