El pluralismo objetivo y la autoconciencia filosófica del arte contemporáneo
Adriana Flores
Arthur Danto, filósofo y crítico de arte estadounidense dedicó gran parte de su vida académica al desarrollo de una teoría del arte contemporáneo a partir de la crítica filosófica. Entre sus abundantes aportes, planteó que el arte contemporáneo tiene dos características fundamentales a las que define como pluralismo objetivo y autoconciencia filosófica. Estas ideas se encuentran enmarcadas en su teoría de las Eras y discontinuidades de la historia del arte y sus subsecuentes planteamientos.
Las Eras y discontinuidades de la historia del arte
La historia de la producción artística se divide, a juicio de Danto, en tres períodos según las diferentes nociones de arte que rigen su producción y recepción. En este sentido, el autor considera que en el transcurso de los siglos el arte sufrió dos grandes cambios o lo que él llama discontinuidades. Estas discontinuidades generan tres secciones de la historia en los que las producciones artísticas tienen características fundamentalmente distintas. Dichos períodos son la Era Antes de la Era del Arte (prehistoria-1400 aprox.), la Era del Arte (1400-1960 aprox.) y la Era Posthistórica (1960 aprox.-actualidad).
Para la primera etapa, Era Antes de la Era del Arte, Danto toma prestado el término utilizado por el historiador alemán Hans Belting (1935) en su libro Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte (1990) [1]. La distinción entre una Era del Arte y una anterior no se debe a que las primeras imágenes no tuviesen suficientes méritos artísticos ni a que no fuesen arte en un sentido amplio, se refiere, más bien, a un hecho crucial: el concepto de arte no había aparecido en la conciencia colectiva y por ende la condición artística no era parte de la producción ni la recepción de dichas imágenes. Esto implica que las mismas “tuvieron un papel bastante diferente en la vida de las personas del que tuvieron las obras de arte cuando ese concepto apareció al fin y comenzó a regir nuestra relación con ellas algo semejante a unas consideraciones estéticas” [2]. En la Era Antes de la Era del Arte que comprende desde la prehistoria hasta el siglo XV aproximadamente, la noción de arte no formó parte de la producción y la recepción de aquellos objetos que ahora consideramos como artísticos, sino que las creaciones tuvieron fines mágicos y religiosos y eran veneradas pero no admiradas estéticamente.
Tímpano de la catedral de San Lázaro, siglo XII. Piedra caliza. Autun, Borgoña, Francia.
El siguiente período, definido como la Era del Arte, se inicia a partir del siglo XV cuando surgen las nociones de arte y artista. Tanto Danto como Belting consideran que no es sino hasta que estos términos surgen y comienzan a influir y determinar los distintos aspectos relacionados al ámbito artístico que puede hablarse de “arte.” Para que pudiese ocurrir esta transición entre lo que estos autores determinan como la Era Antes de la Era del Arte y la Era del Arte, Danto propone que debe haberse producido una profunda discontinuidad en las producciones artísticas. La característica que define a la Era del Arte es la existencia y predominancia de una noción de arte que rige su producción y recepción, lo que determina, entre otros factores, las temáticas, medios y fines de la obra; quiénes y cómo tienen acceso a ella y qué clase de relación podrían desarrollar con las mismas. Pero, aunque en la Era del Arte siempre estuvo presente una noción de lo que era y debía ser el arte, su definición no se mantuvo estática sino todo lo contrario: durante este periodo lo único constante fue el reiterado establecimiento y rechazo de distintas propuestas.
Inicialmente estas definiciones fueron expresadas a través de movimientos formales (renacimiento, manierismo, barroco, rococó, romanticismo, neoclasicismo, etc.), pero a partir del final de la Era del Arte, “los artistas y pensadores lucharon por captar la verdad filosófica del arte. Un problema no sentido verdaderamente en la historia del arte previa, cuando se daba más o menos por sentado que la naturaleza del arte era conocida”[3]. Esta búsqueda se presentó de manera exacerbada durante las vanguardias históricas (post-impresionismo, fauvismo, cubismo, futurismo, dada, surrealismo, etc.), las cuales llegaron a su fin cuando se desencadenó la pérdida de fe en una verdad absoluta y eterna que pudiese determinar lo que es y no es el arte según características formales, originando así el comienzo de una nueva era de la historia del arte.
Miguel Ángel Buonarroti, David, 1501-1504. Mármol blanco de carrara, 517 × 199 cm. Galería de la Academia de Florencia, Italia.
Danto cuenta que a finales del siglo XX tanto él como Belting alcanzaron “la vívida sensación de que había tenido lugar un cambio histórico importante en las condiciones de producción de las artes visuales aun cuando, aparentemente, los complejos institucionales del mundo del arte (…) parecían relativamente establecidos”[4], y fue esta la razón por la cual ambos hablaron de la “muerte del arte” para referirse a un cambio en el relato del arte como se conocía. Basándose en la discontinuidad entre la Era Antes de la Era del Arte y la Era del Arte, Danto propone que aquel cambio histórico que ocurrió en la década de 1960, con el cual la Era del Arte llega a su fin y se da paso a la Era Posthistórica, no es sino otra discontinuidad lo “suficientemente abrupta como para que alguien que viva durante el cambio de la una a la otra pueda sentir que un mundo -en nuestro caso un mundo artístico- ha llegado a su fin y otro ha comenzado” [5]. El autor agrega que:
La Era del Arte no comenzó abruptamente en 1400, ni tampoco acabó de golpe hacia mediados de los años ochenta, cuando aparecieron los textos, de Belting y mío, en alemán e inglés, respectivamente. Tal vez ninguno de nosotros tenía una idea clara de lo que tratábamos de decir, como debemos tenerla hoy, diez años después. Pero ahora que Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte, debemos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuviésemos en una transición desde la era del arte hacia otra cosa, cuya forma y estructura exacta aún se debe entender [6].
Entendemos entonces que la visión de la historia del arte de Danto comprende dos grandes discontinuidades y tres períodos a través de los cuales ha ocurrido una transición desde la interrogante ¿cómo debe ser el arte? hasta ¿qué es el arte? En este sentido, el autor considera que “la manera correcta de pensar filosóficamente acerca de la historia fue posible únicamente cuando la historia lo hizo posible, cuando la naturaleza filosófica del arte se alzó como pregunta dentro de la historia del arte mismo”[7].
El fin del arte y las prefijaciones históricas
Cuando en 1984 Danto publica el ensayo titulado El fin del arte, su reflexión es en torno al fin de la Era del Arte, más no de la producción artística, que bien continuaría durante la Era Posthistórica. Danto escribe acerca de la muerte del arte, como la muerte del relato del arte como estilo, es decir, acerca de la culminación de la Era del Arte como aquel período cuyo relato fue que el arte era definido a través de un estilo. En realidad, el autor no se refiere jamás a un fin o declive de la práctica artística debido a que “el fin del arte nunca se propuso como un juicio crítico, sino como un juicio histórico objetivo”[8]. Esto lo explica años después en su libro de 1997, Después del fin del arte:
Yo escribía sobre cierto metarrelato que, pensé, había sido objetivamente cumplido en la historia del arte, y que me pareció que había llegado a su fin. Una historia había concluido. Mi opinión no era que no debía haber más arte (lo que realmente implica la palabra «muerte»), sino que cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente. Lo que había llegado a su fin era ese relato, pero no el tema mismo del relato [9].
De hecho, Danto considera que el arte del final de la Era del Arte debía ser “extremadamente vigoroso y no mostrase ningún signo de agotamiento interno”[10] en tanto debía tener suficiente fuerza como para empezar un nuevo capítulo. El autor explica que cuando escribió su ensayo, su intención era “situar el lugar de las artes visuales en alguna clase de perspectiva histórica.” [11]. El fin del arte, tal como él lo concibe, es un momento de clausura, pero “no se trata de que no habrá más arte, sino de que dicho arte será arte después del fin del arte, o, como ya lo denominé, arte posthistórico”[12]. Esta discontinuidad tuvo lugar dos décadas antes de que publicara su texto al respecto, debido a que el fin de la Era del Arte no fue un evento dramático sino que fue invisible a aquellos que lo vivieron, como es característico de la percepción histórica, explicando que aunque notó los eventos, no percibió que estos marcasen dicho fin sino hasta 1984.
Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919. Ready-made, lápiz sobre una reproducción de La Gioconda de Leonardo da Vinci, 19 x 12 cm.
En este sentido, actualmente nos encontramos en una Era Después de la Era del Arte, referida como la Era Posthistórica (1960-actualidad), cuya producción artística corresponde a aquello que nosotros llamamos arte contemporáneo y que Danto refiere como arte posthistórico. Danto atribuye la condición de “posthistórico” debido a que lo que caracteriza a esta producción artística es que ha trascendido las “prefijaciones históricas” que eran intrínsecas a la noción de arte del periodo anterior, la Era del Arte (1400-1960 aproximadamente).
Hemos explicado con anterioridad que la característica definitoria de la Era del Arte, y por ende aquello que estuvo prefijado durante ella fue la creencia en la posibilidad de determinar de manera absoluta y eterna la definición filosófica del arte a través de características o propuestas estilísticas. Ahora bien, trascender esta prefijación histórica significa trascender la necesidad de una definición estilística que divida lo que es y no es arte. Esta es la clave del porqué se refiere a esto como prefijaciones históricas y Era Posthistórica. Para Arthur Danto el “arte es esencialmente un proyecto histórico, en el sentido de que existen restricciones históricas acerca de qué clase de objetos pueden ser considerados arte en determinados momentos históricos” [13]. Las estructuras históricas de la Era del Arte que definieron un espectro cerrado de posibilidades acerca de la producción del arte, fueron reemplazadas por una estructura más reciente en la cual se abre un espectro de posibilidades sin precedentes. Esto se debe a que al corromperse la creencia de que puede determinarse un estilo formal o temático que exprese indefinidamente e inequívocamente lo que es el arte en sí mismo, dejan de existir los estilos “correctos”, tanto del presente y el futuro, como del pasado.
El trascender aquello referido como prefijaciones históricas acerca de lo que es y no es el arte tiene como consecuencia que ahora toda obra de arte, en tanto arte, sea igual e indiferentemente arte y que no haya una propuesta más verdadera que otra. Debido a esto, Danto considera que estamos en un período donde no existen definiciones de lo que deba ser el arte que hayan sido prefijadas por nuestro tiempo histórico y es esta la razón por la cual nos encontramos en una Era Posthistórica. La ruptura de la noción del arte que rigió la Era del Arte implica una discontinuidad en las condiciones de producción y recepción de las artes que resulta en esta nueva Era de la historia del arte.
Andy Warhol, Brillo Soap Pads Box Pasadena Type, 1964-1969. Escultura de acrílico sobre madera, 50.8 x 50.8 x 43.1 cm.
El autor considera, entonces, que esta condición posthistórica es el carácter que distingue la producción artística contemporánea y por ende debe ser resaltado sobre cualquier otro, razón por la cual prefiere utilizar y acuñar el término “arte posthistórico.” De igual manera, el autor rechaza la palabra contemporáneo debido a que plantea que esta no remite a un estilo definible y que por ello se tiende a interpretar que la importancia del término recae en su implicación temporal. Dicho esto, debemos entender que la producción artística a la que Danto se refiere al hablar de arte posthistórico, es exactamente la misma a la que se referiría al utilizar el término arte contemporáneo, que para mejor o peor es el término más aceptado y entendido en el ámbito teórico y práctico. De esta manera, entendemos que cuando Danto se refiere a lo posthistórico como la característica definitoria del arte contemporáneo, alude a que el carácter que rige su producción y recepción es la superación de la necesidad de una verdad absoluta acerca de cómo debe ser, estilística o formalmente, una obra de arte para ser considerada como tal. La prefijación histórica que ha sido trascendida en la Era Posthistórica, es la creencia en la posibilidad de plantear una definición absolutista y eterna de lo que es filosóficamente el arte a través de características o propuestas formales.
El arte posthistórico y el giro desde lo estilístico hacia lo filosófico
A mediados del siglo XX surge una discontinuidad en la noción de arte que marca la separación entre la Era del Arte y la Era Posthistórica. Esta discontinuidad es referida por Danto como un giro desde lo estilístico hacia lo filosófico, debido a que la definición del arte rompe su vinculación con los aspectos sensibles de la obra para relacionarse con un aspecto metafísico que es aproximable por medio de la filosofía. En este sentido, las consecuencias de este giro se presentan tanto en el aspecto formal como en el metafísico del arte contemporáneo. La condición posthistórica deriva, entonces, en dos implicaciones esenciales para la producción artística: por un lado, el arte contemporáneo disfruta de una libertad formal y temática que desemboca en una producción pluralista que no se interesa en definir al arte a través de características estilísticas. Por otro lado, esta desvinculación entre el aspecto sensible de la obra y su definición, tiene como consecuencia que dicha definición recaiga entonces sobre su aspecto metafísico, por lo que el arte contemporáneo debe ser abordado y definido desde un enfoque filosófico.
Danto explica que estos dos aspectos, el pluralismo objetivo y la autoconciencia filosófica, están altamente relacionados debido a que la pregunta filosófica relativa a la definición del arte no pudo haberse formulado sino hasta que fuese posible que existieran obras que cuestionasen la naturaleza del arte. Es a partir de esto que esta noción toma un giro hacia la filosofía que define la condición posthistórica del arte contemporáneo:
Estos descubrimientos filosóficos aparecieron en un determinado momento en la historia del arte y me hicieron ver que la filosofía del arte era rehén de la historia del arte en el sentido en que la verdadera formulación de la pregunta filosófica, relativa a la naturaleza del arte, no podría haber sido hecha hasta que fuera históricamente posible hacerla -hasta que fue históricamente posible que hubiera obras de arte como la Brillo Box-. (…) Una vez que la pregunta ha sido traída a la conciencia en un determinado momento del desarrollo histórico del arte, ha sido alcanzado un nuevo nivel de conciencia filosófica. Esto significa dos cosas. Significa en primer lugar que, siendo traído a este nivel de la conciencia, el arte no carga con la responsabilidad de su propia definición filosófica. Esto es tarea de los filósofos del arte. Segundo, significa que de ningún modo las obras de arte necesitan parecerlo, dado que una definición filosófica del arte debe ser compatible con cualquier tipo de arte, (…), por más que éstos puedan diferir el uno del otro. Una definición filosófica debe capturar todo sin excluir nada. Pero esto significa que no hay ninguna dirección histórica artística que el arte pueda tomar a partir de ese punto. Para el siglo pasado, el arte había sido dirigido hacia una autoconciencia filosófica, y se sobrentendía que el artista debía producir arte que encarne la esencia filosófica del arte. Ahora podemos ver que este camino es errado, y con un entendimiento más claro reconocemos que la historia del arte no tiene una dirección que tomar. El arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores [14].
Ahora bien, antes de profundizar en estos dos aspectos del arte posthistórico, nos parece importante indagar en los aspectos que hicieron posible el fin del relato de la Era del Arte y el giro desde lo estilístico hacia lo filosófico.
El museo moderno y los manifiestos como facilitadores de la discontinuidad
El origen de los cambios que provocaron la segunda discontinuidad de la historia del arte se encuentra en dos ámbitos del arte moderno o del arte del final de la Era del Arte: la producción y la recepción. Específicamente, son los manifiestos y los museos del arte los que hicieron posible tanto el cuestionamiento acerca de la verdad filosófica del arte como la aceptación del pluralismo. El museo fue, así, un aspecto relevante para el autodescubrimiento filosófico del arte ya que, según el autor, este es “causa, efecto y encarnación de las actitudes y prácticas que definen el momento posthistórico del arte”[15], en tanto que el paradigma de lo contemporáneo es el collage, entendiéndolo como un encuentro de dos realidades en un mismo plano:
(…) la percepción básica del espíritu contemporáneo se formó sobre el principio de un museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningún criterio a priori acerca de cómo el arte deba verse, y donde no hay un relato al que los contenidos del museo se deban ajustar [16].
Este concepto de exhibición implica una nueva forma de acercarse y entender el arte. Al distribuir las formas artísticas pertenecientes a distintas épocas y sociedades dentro de un mismo espacio institucional, se presenta la idea de que todas son distintas formas de arte, sin que una sea más legítima o superior que otra ya que correspondieron a las nociones de arte definidas por una cultura o sociedad en un momento dado. Por tanto, se corrompe la creencia en que puede determinarse un estilo formal o temático que exprese indefinida e inequívocamente lo que es el arte en sí mismo. De esta manera, toda forma artística anterior es ahora legítima y es esa misma pluralidad dentro de las colecciones y salas de los museos, como instituciones legitimadoras, lo que sienta las bases para aceptar toda la variabilidad del arte contemporáneo sin necesidad de definiciones absolutistas que lo valoren.
El Templo de Dendur, 15 A.C. Piedra arenisca eólica, 2500 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Estados Unidos.
Simultáneamente al desarrollo del museo, la búsqueda filosófica comenzó durante el modernismo, período caracterizado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, pues los artistas comenzaron a desviar su atención desde el tema que representaban hacia el medio de su propio oficio y aceptaron voluntariamente sus limitaciones. Esta reflexión llegó a su máxima expresión en la época de los manifiestos y tuvo como consecuencia aquella “relativa y reciente pérdida de fe en un gran relato que determine el modo en que las cosas deben ser vistas” [17], lo que dio fin a las prefijaciones históricas y con ello a la Era del Arte. Danto plantea que “la verdad profunda del presente histórico” [18] está vinculada al fin de los manifiestos, ya que considera que la premisa subyacente de estos es filosóficamente indefendible debido a que cada uno singularizó el arte que justificaba como el único y verdadero, expresando su percepción de la verdad filosófica del arte como un descubrimiento acerca de lo que es esencial en el arte. Sin embargo, la época de los manifiestos fue crucial debido a que a partir de estos el arte pudo dedicarse conclusivamente al cuestionamiento de su propia definición filosófica:
La cuestión de la era de los manifiestos es que introdujo la filosofía en el corazón de la producción artística. Aceptar el arte como arte significó aceptar la filosofía que lo legitimó, y esa filosofía consistió en un tipo de definición estipulativa de la verdad del arte, a la manera de una relectura tergiversada de la historia del arte como una historia del descubrimiento de su verdad filosófica [19].
Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907. Óleo sobre tela, 243.9 x 233.7 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York, Estados Unidos.
Tras recalcar su aporte, debemos ahora explicar que el autor propone dos maneras de liberarse del conflicto presentado por la era de los manifiestos: o eliminar todo arte que no se ajuste a nuestro manifiesto, o que todo arte pueda convivir sin discriminaciones. Evidentemente nos encontramos en una era en la que se ha elegido la segunda opción, habiendo aceptado -con mayor o menor disposición- el pluralismo. Esto se debe a que, según el autor, “es propio del momento posthistórico de la historia del arte el ser inmune a los manifiestos y requerir otra práctica crítica”[20]. A partir de la noción de historia de arte manejada por los museos y de los cuestionamientos introducidos por el arte de las vanguardias y sus manifiestos, se da fin a las prefijaciones históricas de la Era del Arte y con ello culmina aquella batalla estilística-conceptual acerca de lo que debe ser el arte. Esta nueva actitud sentó las bases para una producción pluralista en la cual los artistas se concentran en búsquedas más personales y subjetivas sin sentir la necesidad de imponer su verdad como la de todos los artistas, o la del arte en sí mismo. Esto no significa que cada artista no tenga su propia noción de lo que es y debe ser el arte, sino que implica cierta flexibilidad y desinterés en las nociones de los demás porque se ha llegado a la conclusión de que ninguna es más verdadero que otro.
El pluralismo objetivo y la autoconciencia filosófica del arte posthistórico
De esta manera, debemos entender que el arte posthistórico es producido bajo condiciones de aquello que el autor determina como “pluralismo objetivo”, lo que significa que no existen direcciones predeterminadas históricamente para la producción del arte, entendiendo que la característica del período posthistórico del arte es que todo es posible. El arte contemporáneo no necesita librarse del arte del pasado sino que dispone de este para el uso que desee darle, lo único que no está a su alcance es el espíritu con el que fue creado ese arte. Toda forma artística anterior es ahora legítima, incluyendo aquellas que, aunque en su momento fueron favorecidas por la historia, fueron luego desplazadas por otras. Ninguna es ahora menos verdadera que otra. También aquellas que habían sido relegadas a las periferias de los relatos oficiales, como fuera del alcance de la historia, o las que se admitían bajo la concepción de que eran una regresión a alguna forma anterior del arte. Para Danto, todas las formas son ahora aceptadas y legítimas.
Esto significa que a partir de la Era Posthistórica “ningún arte está ya enfrentado históricamente contra ningún otro tipo de arte, de manera que ningún arte es más verdadero que otro, ni más falso históricamente que otro” [21]. Y es que, según Danto, el descubrimiento filosófico alcanzado gracias a la Era del Arte “es que no hay un arte más verdadero que otro y que el arte no debe ser de una sola manera: todo arte es igual e indiferentemente arte”[22], por lo que los artistas “se libraron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o ninguno”[23]. De esta manera, el autor propone que la condición objetiva del arte posthistórico es que nada ha sido prefijado históricamente y que debe haber una estructura histórica objetiva en la cual todo sea posible.
Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991. Escultura de vidrio, acero pintado, monofilamento, tiburón y solución de formaldehído. 217 x 542 x 180 cm.
Entendemos de esta manera que la discontinuidad en la definición del arte, aquel giro desde lo estilístico a lo filosófico, tuvo como consecuencia en el aspecto formal de las obras una condición referida como pluralismo objetivo. Ahora bien, debemos recordar que aquel pluralismo resultante está estrechamente conectado a una conciencia filosófica del arte, debido a que estas dos condiciones son las dos caras de dicha discontinuidad:
Esto [el pluralismo] significa que ya no se podría enseñar el significado del arte a través de ejemplos. También implica que en la medida en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podría ser una obra de arte, y que si se hiciese una investigación sobre qué es el arte, sería necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto significa, en resumen, que se debe dar un giro hacia la filosofía [24].
Debemos ahora a indagar en las implicaciones del giro filosófico sobre el aspecto metafísico del arte, entendiendo ahora que su definición ha dejado de recaer en lo sensible y debe entonces ser abordada desde la filosofía. Según Danto, la filosofía y el arte convergieron en la década de los setenta y desde ese momento se hizo evidente que se necesitaban entre sí para auto-reconocerse. Por esta razón, la posibilidad de una verdadera filosofía general del arte se asentó cuando se entendió que todo podía ser arte y por ende, este ya no debía pensarse estilísticamente sino desde la filosofía:
La pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte surgió dentro del arte cuando los artistas insistieron, presionaron contra los límites después de los límites y descubrieron que éstos cedían. Todos los artistas emblemáticos de los sesenta tuvieron una sensación vívida de los límites; cada uno de ellos trazado por una tácita definición filosófica del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la situación en la que nos encontramos hoy [25].
Marina Abramović. The Artist is Present, 2010. Performance. Museo de Arte Moderno, New York, Estados Unidos.
El autor plantea que el fin del arte, entendido como la muerte del relato del arte como estilo, ocurrió cuando el arte “alcanzó un sentido filosófico de su propia identidad, lo que significaba que una búsqueda épica, (…), había alcanzado un cierre”[26] y, por ende, experimentamos el nacimiento de un cierto tipo de autoconciencia filosófica del arte. En este sentido, el inicio de la Era Posthistórica, que es causa y efecto de la discontinuidad referida como un giro desde lo estilístico hacia lo filosófico, “es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte”[27]. Danto admite que este es un pensamiento enteramente hegeliano, por lo cual remite a un pasaje de 1828 en el cual Hegel anuncia lo siguiente:
Lo que ahora despierta en nosotros la obra de arte es el disfrute inmediato y a la vez nuestro juicio, por cuanto corremos a estudiar el contenido, los medios de representación de la obra de arte y la adecuación o inadecuación entre estos dos polos. Por eso, el arte como ciencia es más necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como tal producía ya una satisfacción plena. El arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es el arte [28].
Danto explica que en 1984 llegó a la misma conclusión que Hegel, planteando que el arte contemporáneo, aquel que surge después de la época de los manifiestos, ya no produce «goce inmediato» ni apela a los sentidos sino a lo que Hegel ha denominado como juicio. “¿Parece entonces que la estructura del mundo del arte consistiera precisamente, no en «crear arte» otra vez, sino en crear arte explícitamente para el propósito de saber filosóficamente qué es el arte?” [29].
Yayoi Kusama, Infinity Mirror Rooms—The Souls of Millions of Light Years Away, 2013. Instalación de madera, metal, espejos, plásticos, acrílico, goma y sistema de iluminación LED.
Sin embargo, el autor considera que la autoconciencia filosófica del arte “no implica ningún imperativo de producir obras de arte filosóficamente puras” [30]. La filosofía del arte debería corresponder con la pluralidad del arte actual y de todo el arte que ha existido, es decir, debe responder a “todo el arte en virtud de encarnar cualquier esencia que pueda ser expresada en una definición real, con condiciones necesarias y suficientes” [31]. El autor considera que, debido a este giro hacia lo filosófico, la estructura del mundo del arte de la Era Posthistórica consiste en crear arte con el propósito de entender qué es filosóficamente el arte.
[1] Una historia de la imagen anterior a la era del arte traza la historia de las imágenes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta, aproximadamente, el 1400 d.C.”
[2]Arthur Danto (1999). Después del Fin del Arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós, pp. 25-26.
[3]Op. cit., p. 51.
[4]Op. cit., p. 25.
[5]Op. cit., p. 66.
[6]Op. cit., p. 26.
[7]Op. cit., p. 52-53.
[8]Op. cit., p. 46.
[9]Op. cit., pp. 26-27.
[10]Op. cit., p. 26.
[11]Op. cit., p. 43.
[12]Op. cit., p. 65.
[13]Hans Maes (2018). Conversations on Art and Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, p. 50. Las traducciones de este libro han sido realizadas por la autora de este trabajo.
[14]Arthur Danto.
[15]Op. cit., p. 58.
[16]Op. cit., p. 28.
[17]Ibíd.
[18]Op. cit., p. 27.
[19]Op. cit., p. 56.
[20]Op. cit., p. 52.
[21]Op. cit., p. 51.
[22]Op. cit., p. 49.
[23]Op. cit., p. 56.
[24]Op. cit., p. 36.
[25]Op. cit., p. 35.
[26]Op. cit., p. 36.
[27]Arthur Danto (1994). Embodied Meanings. Critical Essays and Aesthetic Meditations. Nueva York: Farrar Straus Giroux, p. 324. Las traducciones de este libro han sido realizadas por la autora de este trabajo.
[28]Arthur Danto (1999). Después del Fin del Arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia.
Op. cit., p. 53.
[29]Ibíd.
[30]Op. cit., pp. 53-54.
[31]Arthur Danto (1994). Embodied Meanings. Critical Essays and Aesthetic Meditations.
[32]Op. cit., pp. 326-327.
[33]Ibíd.
Bibliografía consultada
Danto, Arthur. (1999) Después del Fin del Arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona: Paidós.
Danto, Arthur. (1994) Embodied Meanings. Critical Essays and Aesthetic Meditations, Nueva York: Farrar Straus Giroux.
Maes, Hans. (2018). Conversations on Art and Aesthetics, Oxford: Oxford University Press.
Sobre el autor
Adriana Flores
Adriana Flores Velazco (Nueva Esparta, 1994) es licenciada en Artes por la Universidad Central de Venezuela, mención Artes plásticas y Museología (2019). Tiene un Diplomado en Arte Contemporáneo de la Universidad Metropolitana (2015) y un Diplomado en Dirección de Arte de la Universidad Central de Venezuela y la Escuela Nacional de Cine (2017). Durante sus estudios universitarios obtuvo experiencia profesional en las áreas de registro, educación e investigación en la Fundación Sala Mendoza, la galería Carmen Araujo Arte, el patrimonio de la UNESCO, Ciudad Universitaria de Caracas y el Museo John Boulton. Actualmente reside en Argentina y se desempeña como asistente creativa para compañías en Estados Unidos, Canadá e Inglaterra.
