Entrevista de Cecilia Fajardo a Antonio Lazo
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Cecilia Fajardo: ¿Cuáles son los riesgos que crees haber tomado con esta exposición? Riesgos en un sentido general, dentro del contexto de tu trabajo, frente a un público que tiene cinco años sin ver tu obra. ¿O podríamos llamarlo más bien sentido autocrítico o reflexión? Pienso que en esta exposición hay un sentido de autocrítica, un aspecto que ha estado presente en tu obra desde hace años.
Antonio Lazo: El riesgo es inherente al arte, porque el arte es construir un lenguaje mediante el aporte que has heredado, problematizando y conduciendo a nuevas interrogantes. Sin riesgo se llegaría a un momento de estabilidad contradictorio con la misma dinámica de la vida. Me hablas de una autocrítica, yo hablaría de reflexión porque es un término más amplio. Es también crítica a la sociedad, al pensamiento existente.
CF: Si pienso en la exposición al Contemporáneo* y esta muestra en la Sala Mendoza, veo que muchas ideas, de las formas de tu trabajo, las has transformado. No creo que hiciste un borrón y cuenta nueva -se acabó y empezó de cero-. Me parece que en tu trabajo actual hay una amplitud a otro nivel, que es menos puntual, ya no empleas una narrativa o una temática específica, tu reflexión es más abierta.
AL: Entre la muestra del Contemporáneo y ésta, me di una pausa en la que puse en entredicho la figuración modernista que conocía, con el premeditado fin de abordar lo desconocido por el camino desconocido. Aquí regreso a la figuración de manera menos estilística, en el taller, el paisaje, la línea horizonte, los muros… La ventana de luz (Hora Nona) es una ventana. Regreso a la figuración bajo un criterio distinto.
CF: En el catálogo MACCSI*, María Luz Cárdenas cita unas palabras tuyas que son: «Mitad cabeza y mitad corazón». Este aspecto es muy palpable en tu trabajo de esa época. El dibujo técnico por ejemplo, se contrapone a las pinceladas gestuales. Ambos aspectos estaban presentes, solo que en muchos casos la parte gestual tendía a sobreponerse a la que tú llamas cabeza. Lo que está ocurriendo en tu nueva obra, es que has logrado llevar la parte cabeza a un plano más prominente, sin dejar atrás la parte más intuitiva, estética. Tu lado más expresivo y gestual pasa a un segundo plano, pero tu sentido estético de lo que es el objeto en tu obra continúa muy vigente aquí.
AL: EL gesto es uno de los elementos de los cuales el artista se vale para conformar un estilo. En mi caso, este gesto que caracteriza mi trabajo -manifiesto en la muestra del Contemporáneo- comenzó a ser un impedimento desde el momento que me di cuenta que había perdido espontaneidad. Mi mayor esfuerzo ha consistido en poner voluntariamente los problemas, las ideas, por encima de la destreza de la mano.
CF: Podemos ver que no has abandonado la figuración, inclusive sigues trabajando con tela, con los mismos formatos además trabajas con los medios más tradicionales. Creo que uno de los aspectos más importantes de esta exposición es que has vuelto a mirar medios tradicionales como son el dibujo, el dibujo técnico, los fundamentos de tu formación académica para abrirlos a otra dimensión. Has podido continuar una investigación que venias haciendo, produciendo una obra contemporánea, no solo en el sentido del momento en el que estamos viviendo, sino contemporánea para ti, que tenga sentido, una dirección, que siga siendo una exploración.
AL: Considerar que las técnicas que sí mismas no determinan el progreso del arte, sino el cambio de ideas y su enfoque; es así como tras este criterio propuesto por Ernst Gombrich puedo hacer interactuar técnicas disímiles como el dibujo calcográfico elemental, con técnicas sofisticadas y actuales como el video en un mismo ambiente, del cual El taller es un ejemplo. Entiendo que toda exploración, si es de orientación incierta como lo es la artística, conduce a la aventura. Entiendo la vida como una aventura, el arte es una aventura y la aventura implica transformación, cambio permanente hacia un objetivo, que puede ser indeterminado; pero el principal interés es determinarlo algún día. Entonces el arte, la ciencia, la filosofía, el ser humano, son una aventura.
CF: Cuando traes tu taller de París a Caracas realizamos no solo un ejercicio dentro de lo que es la figuración y el concepto, a la vez el taller funciona a nivel conceptual y simbólico como testimonio del proceso mental y plástico de estos últimos cinco años; éste se transforma en el símbolo de ese proceso.
AL: Cuando trasladé el taller, es como trasladar acá mi actual visión del arte. El taller no es solo un espacio físico, este muestra mi pensamiento estético. Con materiales y recursos simples, llanos, mi criterio estético ha llegado a este estadio. Claro que estoy implicado totalmente porque el taller es donde paso la mayor parte del tiempo, donde pienso, dudo, reflexiono y trato de dar respuestas a todo lo que acontece, bien sea a nivel de las artes, bien sea a nivel afectivo, psicológico. Todo sucede allí. Usar el mecanismo de frotar las paredes, puertas y ventanas no es otra cosa que el testimonio de un cambio de conducta, de un modo distinto de pensar el arte. Yo podría muy bien dibujarlo, pintarlo al óleo, pero cuando lo hago bajo este enfoque es porque estoy en esa etapa. Hago lo mismo pero de un modo distinto. Yo traigo la huella de mi estado actual, como hombre, como artista que trata de nivelarse con los lenguajes de este tiempo, consciente de sus límites.
CF: Volviendo nuevamente al aspecto técnico, has simplificado en cierta manera tu espectro, al utilizar el dibujo como elemento estructurador principal, sin embargo simultáneamente has multiplicado los medios que utilizas. Por ejemplo: el dibujo ahora funciona de formas muy diferentes, desde Frottage, dibujo técnico, la letra pálmer y lo multiplicas aún más al incorporarlo al espacio como instalación, como elemento estructural del taller, utilizándolo en la tela de una manera que no es dibujo -o que es más que dibujo-. O sea, estás construyendo un discurso con seis o siete elementos y a muchos niveles, explotando ciertos elementos tradicionales para «representar» la complejidad de las cosas.
AL: Desde hace algún tiempo considero que lo más importante es hacer dialogar lo limitado del arte con lo sin límite de la realidad, utilizando los medios más dispares. La realidad que nos abarca es muy difícil de aprehender de un solo golpe. Se ha hablado mucho de la condición representativa del arte: el arte como realidad reflejada, como realidad representada, como realidad ficticia, como realidad virtual. Es decir, siempre la realidad resultante del arte es otra muy distinta a la que nos abarca, que da sentido y existencia al «ser». Toda realidad creada por el hombre es derivada de esa realidad global. Con mis instrumentos y límites aspiro aproximarse a ella. Por eso utilizo cualquier medio. Siempre hablo de límites, entendiendo que el arte es más idea que técnica, la técnica que solo una abastecedora de recursos para materializar esa idea.
CF: Para mí una de las cosas que son muy válidas de esta exposición es que muestran la complejidad de lo que es nuestra existencia cotidiana y de lo que pudiera ser el arte; tu pones de manifiesto que existe una complejidad que no podemos simplificar y esa es una de las condiciones ineludibles de nuestra experiencia de finales de siglo. Tu ofreces una interpretación de esa complejidad sin simplificar, sin cerrarla, sin decir «yo puedo dominarla, la puedo embellecer, la puedo encerrar en este cuadro». Pareces estar diciendo: -«Este es un fragmento que quizás pueda tener sentido como totalidad»-.
AL: Una persona que yo aprecio mucho, un pintor, un maestro, me decía ayer, como crítica, que esta exposición parece haber sido realizada por cuatro artistas diferentes. Y eso lo asumo como un reto. Considerando, ¿qué es la unidad?, ¿Qué somos nosotros cómo unidad? La unidad es también un concepto filosófico que utilizamos para desviarnos de la complejidad que somos. ? ¿Qué es el estilo sino un hecho parcial, un resultado parcial? Nosotros somos una máscara que esconde a un ser, y como artistas también lo somos. Somos una especie de estilo personalizado. Y, si nos salimos del estilo ya no somos nosotros, entonces somos cuatro y cinco y seis y todos los que podamos «ser». Yo no quiero ser un estilo, yo quisiera englobar todos los estilos y con ellos encontrarme como ser.
CF: Estoy tratando de pensar en tu trabajo como una especie de poética intelectual, con un aspecto de espiritualidad, algo que está entretejido entre los dos. Quisiera de alguna manera preguntarte si pudieras ampliar sobre estos términos. ¿Cómo definimos lo espiritual en tu trabajo? Porque lo espiritual se puede percibir de diferentes maneras, en términos específicamente religiosos, el espíritu de los tiempos, la manera como interactuamos con el mundo que nos rodea…
AL: Yo creo que todo arte deviene en poética, un lenguaje metafórico que lo diferencia del lenguaje comunicacional o de los otros lenguajes. Pienso que hay una relación íntima entre lo poético y lo espiritual, donde no podría colocar uno encima del otro, sino buscar un equilibrio entre los dos términos, porque lo poético es lo que metaforiza y lo espiritual es el que anima lo poético. Siento que todo trabajo creador es espiritual y que la separación del espíritu y la materia es una separación más de la historia, que del hombre como identidad, porque el hombre es un todo indivisible. En lo que a mí respecta, el aspecto espiritual radica en la intención por aproximarse a través de medios limitados - como son los medios del arte- a la realidad que nos contiene, que es inaprensible, informe e ilimitada.
CF: Dentro de la Cristiandad se ha tenido esa dualidad. Esto es una tradición no solo religiosa sino intelectual del occidente, por ejemplo el arte conceptual llevado al extremo es la negación de la materia como tal, algo que pareciera ser muy «cristiano». ¿Cuál es tu posición viniendo de una tradición marcada en lo plástico?
AL: Yo vengo de una formación marxista. Durante todos los años setenta, mi modo de abordar la realidad y el mundo en el cual viví fue a través de las teorías de Carlos Marx y el proyecto comunista. Tenía un mundo ya cuadrado, con una plataforma teórica con la cual se pretendía modificar la sociedad radicalmente en beneficio de un ideal de equilibrio social. Como artista, la estética marxista empezó a involucrarse en el trabajo que realizaba en los años setenta. En mis primeros dibujos pretendía cuestionar la sociedad, la burguesía nacional. Yo vengo de esa corriente de pensamiento y de esa utopía. Evaluaba, proyectaba, y pretendía mirar al mundo y entender sus causas y efectos a través del marxismo. A mi regreso a Caracas, antes de la exposición del Contemporáneo, sucedieron situaciones, casos y acciones en mi hogar, en mi entorno, que me mostraron que pertenecemos a una realidad que nos sobrepasa; que tenemos un límite que es el cuerpo. Nuestro organismo es el límite y el espíritu nuestro es «sin-límites». Todo el trabajo de esta exposición está orientado hacia ese «sin-límites» que es el alma y que tendrá la eternidad como objetivo.
CF: En tu obra siempre ha estado presente una inquietud de orden lingüístico. Ahora trabajas elementos estructurales del lenguaje de manera muy particular. El banquito, en esta exposición, es un ejemplo muy interesante: tú has calcado un banco que a su vez han reconstruido como volumen. Al mantenerte muy «fiel» al objeto, paradójicamente lo has deconstruido. Estás jugando con el lenguaje y sus convenciones, has deconstruido el banco como estructura mental, como imagen, como convención plástica.
AL: El arte va en busca de lo inesperado, de lo imprevisto. Partir del calco de los objetos, de cosas que me son familiares, ¿dónde está lo inesperado? Cuando en Caracas se me ocurre hacer el banco en tres dimensiones, ésto es lo «revelado». Me sorprendí cuando el intento funcionó y entonces pensé que trastoca la realidad al devolverle el volumen al banco. Cuando tome un mapa de Caracas y lo arrugue, los pliegues que resultaron contradicen todas las curvas de nivel que el hombre respeta y necesita para poder entender y servirse de la tierra. Con la rutina, el mundo se nos hace «pura convención». Olvidamos al mundo real y es ese, para mí, el problema principal del arte: ¿cómo contradecir las convenciones que son necesarias, pero que de tanto usarlas usurpan la realidad? Siempre habrá algo que no es posible controlar y es allí donde actúa el arte.
CF: En el taller hay un concepto de ready-made y estás moviéndote hacia lo tridimensional. El Frottage te permite hacer una especie de ready-made. Más que el objeto, manipulas el contexto.
AL: El concepto típico de ready-made es que tomas un objeto y lo sustraen de su contexto, de su uso, y al sustraerlo se transforma en un hecho estético. En este caso, frotó las caras de un banco y obtuvo una huella de cada una de sus partes. Las organizó de un cierto modo, en tres dimensiones; éste deviene en un objeto que se parece al objeto real, pero ya no lo es. Este ya perdió su condición de banco, y yo me siento en él, pero no estoy sentado en el banco, me estoy sentando en un objeto-escultura. El objeto no fue desplazado, simplemente la huella le quitó su uso.
CF: También el taller no es tu taller, él que entra allí no está tratando en tu taller.
AL: Es como cuando copias una moneda, deja de ser moneda, con ella no puedes comprar, no tiene la solidez ni el peso específico de una moneda metal, solamente queda una huella, pierde su función.
CF: El taller es la memoria, la huella de tu taller, pero sin ninguna huella real de lo que es tu convivencia en él. Tú inutilizas su función y lo transformas en hecho estético. ¿Podrías hablarnos un poco sobre la manera como trabajas?
AL: Yo trabajo la mayor parte del tiempo en proyectos. El espacio, por razones familiares y por causa del material acumulado, se ha ido reduciendo. Asimismo, ha cambiado mi manera de pensar, ya no requiere tanto el uso de la mano diestra, ni ir directamente sobre un lienzo. Realizo proyectos, pienso proyectivamente, realizó pequeñas maquetas para materializar las ideas. Por ejemplo, el proyecto de la línea horizonte sucede cuando juego con papeles de desecho, arrugados y tirados a la basura. Antes tenía el taller como un lugar de trabajo, ahora lo tengo como un lugar de «silencio».
En él, estudio y diseño. Cuando estoy en Venezuela o en cualquier parte siempre ando con mi cuaderno de apuntes. A medida que pienso, anoto para que la idea quede marcada. Asimismo, los proyectos iniciales van cambiando, voy construyendo la exposición a medida que voy andando, en el curso de los días.
CF: Tú tomas la línea horizonte, una convención que determina como veremos el mundo, como concebimos el espacio- y la utilizas como concepto. Las arrugas y transformas en un concepto diferente; pero sigue siendo la línea horizonte. Tú nos dices «OK, existe, es una convención, es necesaria, no voy a romper con eso», pero nos muestras otras maneras de ver esta línea horizonte.
AL: Acabas de dar la respuesta. Uno lo que hace es apuntar a través de las convenciones, no olvido las convenciones, lo que hago es asumirlas y generar un contrasentido. El título de la muestra Horizontes. Límites de una idea, pretende abarcar todo esto. ¿Cuál es el horizonte? Es un límite sin límites. Se llega a la convicción de que existe una frontera, el horizonte es la frontera que no se traspasa con los sentidos, ni con los aparatos, ni con tecnología, se traspasa con vivencias. Yo creo que lo más importante son las vivencias.
CF: ? ¿Cómo te ves en el contexto actual de globalización del arte? Lo digo también pensando mucho en los que, como tú, están viviendo en Europa o fuera de su país y porque el arte tiene una especificidad y un contexto muy particular.
AL: En este momento me siento como un ciudadano del mundo que se ha compenetrado en Francia con un lenguaje múltiple y universalizado. Por el hecho de vivir fuera de mi país, lo vivo con la peculiaridad que me da la cultura que me es inherente. Ahora bien, si pierdo el vínculo con mi cultura, mis raíces, hoy más que ayer, corro el riesgo de disolverse en esa trama del lenguaje comunicacional que abarca y enreda el mundo en una red. Yo siento la necesidad de abordar lo particular y para ello requiero de una profunda identidad.
CF: El arte no se puede manejar simplemente en términos universales.
AL: No puedes ir a lo universal si no tienes una base local que te permita mirar al globo, la globalización. No puedes amar en abstracto, tú amas a tu hijo, a tu hermano, a tu esposo y esa vivencia de amor te permite saber que los demás aman como tú, y que pueden sufrir de amor como tú, pero ¿quién sufre de amor si no ha amado en concreto? Seria abstracto. Asimismo, pienso que un pintor venezolano no puede decir que va a hacer un arte venezolano o un arte universal: eso es pura utopía. Yo comienzo haciendo una cosa que me es inherente, que me afecta como individuo. No hago arte para divulgar una idea o propuesta, lo hago como consecuencia de una experiencia vivencial que ha de generar una idea y por consiguiente, una propuesta.
CF: ¿Cuál es tu visión de la condición del arte de finales de siglo?
AL: Lo «nuevo», que era una constante en el modernismo, ha dado paso a otra cosa, a la copia, a la renuncia del modelo natural. Para Cézanne, el modelo natural era importante e insustituible, y por eso le dio la vuelta al Monte Santa Victoria. Pero para un artista contemporáneo como Gerhard Richter, que toma fotografías de la realidad, y va a su taller donde se limita a copiarles, ya no cuenta la naturaleza sino la copia. Entonces viene la copia de la copia, contradiciendo los principios de la «novedad», donde el arte es como una ruptura de lo nuevo por lo viejo. Se ha alcanzado un nivel mayor de sinceración, se puede ser de este tiempo sin la angustia de quebrantar leyes. El eclecticismo, el sincretismo de estilos diversos de hoy en día encuentran razón de «ser». Todas esas expresiones son el resultado de un agotamiento del lenguaje moderno, en el que los límites precisos han roto sus fronteras. Es como si de pronto los deltas del Orinoco, por causas naturales, empiezan a desbordarse, uniendo sus aguas, en vez de mil caños, Constituyen una sola garganta de salida al mar. Por supuesto que la reacción de esa agua desembocando al mar no puede ser la misma, pausada y canalizada como cuando había los deltas. Para mí, éso es lo que está pasando en el arte actual, hay una rotura de caños que homogeneiza, uniforma, globaliza. Hay una unificación, una homogeneización, que tiende a producir una acción poco individualizada. Las disciplinas han perdido sus artistas, existe una especie de gran bloque de ideas, del cual todos podemos comulgar y tomar de ella sin prejuicios. Creo que lo principal que me sucedió en Francia fue suspender esos prejuicios. Como herederos de Duchamp, sabemos que ser escultor no es simplemente conocer las técnicas de la escultura típica de la modernidad, sino que la escultura implica tres dimensiones y el espacio como tal.
CF: Tú has hablado de un proceso de renuncia a la «expresión» de artista para tornar tu trabajo más impersonal. Hoy día como artista necesitas mirar otras disciplinas, para que tu disciplina no funcione solamente dentro de convenciones heredadas. Por ejemplo, una constante en tu trabajo ha sido el utilizar moldes, patrones o dibujos anatómicos de cortes de carne.
AL: En mi trabajo anterior, la expresión corporal e interior era vital. Hoy prefiero tomar como modelo a un cineasta, o a un maestro de escena, o al arquitecto que diseña y luego se sirve de otras personas -ingenieros, técnicos, obreros- para construir el edificio que ha proyectado. Esta es la actitud que me ha asumido el artista de hoy, distanciado de lo que es la obra única. Hoy entendemos que la obra única es un mito. El ready-made es una especie de anti-obra única. Yo no realice las maquetas de esa exposición, le pedí a mi sobrino que las hiciera. Ello hace que hoy en día se asuma el arte de pintar como el maestro de escena, donde se aprovecha como recurso el concurso de otras personas -el actor, el iluminador, el escenógrafo-: El arte no esvirtuosismo sino aventura, lo cual me parece más importante; por ello el patrón, el dibujo impersonal, el dibujo técnico, salir de la mano diestra o amanerada, acostumbrada a decir cosas «a la manera de», para hacerla más neutra, con el fin de poner en acción otros mecanismos antes no activados.
CF: La exposición culmina con la ventana, que es una obra contemplativa, silenciosa, es una luz, un espacio vacío, un espacio abstracto, una apertura hacia algo y yo la tomo como una especie de símbolo de lo que es tu trabajo ahora, que es ofrecer algo y dejarlo inconcluso, abierto, como decía tu amigo Edgar Jiménez: «Es una metáfora de la idea», lo cual me parece muy hermoso. ?¿Hacia dónde estás yendo ahora?
AF: En el 91, una periodista me preguntó cuál sería mi nuevo proyecto y le conteste que sería trabajar el paisaje. No sabía cómo lo iba a hacer, pero no erré cuando lo dije. Me fui a París con la intención de trabajar en este proyecto de un modo distinto de cómo lo tenía entendido. Desde entonces todo ha sido paisaje. Es así como con la ventana de luz (Hora Nona) pretendo culminar la muestra, estableciendo una suerte de orden límite entre «ser» y «existir», proponiendo al observador un diálogo reflexivo entre la «realidad» y la «realidad derivada»
* Exposición retrospectiva Lazo en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, en febrero de 1991, relevante como marco de referencia y antecedente de la presente muestra.
Esta entrevista realizada por la entonces directora de nuestra institución Cecilia Fajardo-Hill fue extraída del catálogo de la exposición Horizontes. Límites de una idea de Antonio Lazo en la Sala Mendoza del 8 de junio al 20 de julio de 1997. Actualmente forma parte Wunderkammer 5621, exposición que celebra los 65 años de actividad expositiva ininterumpida de la Sala Mendoza.
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