Texto de Vicente Lecuna para la exposición La resurrección del cadáver exquisito en la Sala Mendoza en 1998
DESDE LA RETAGUARDIA
Entre los motores que impulsaron la revolución surrealista, por lo menos hay uno que durante el resto del siglo XX nunca apagó el golpe de sus pistones: el azar objetivo. La genealogía de esta técnica provenía de escritores previos a los años 20 como Reverdy, Rimbaud y Lautremont, quienes sistemáticamente dinamitarían la antigua, unitaria y pesada «razón occidental», en especial la francesa. A la cabeza del movimiento, el «Papa» Breton, parafraseando al primero de ellos, propuso la estética correspondiente: «Cuanto más lejanas estén dos realidades que se ponen en contacto, más fuerte será la imagen, tendrá más potencia emotiva y realidad poética». Ya habían pasado varios años desde que Rimbaud, en Una Temporada en el Infierno, condicionara la facultad poética al caos: «El poeta se hace vidente mediante un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos». En Los Cantos de Maldoror, Lautremont a su vez supeditaba la belleza a la arbitrariedad, cosa que luego los surrealistas convertirían en doctrina: «Bella como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección». La película Un Perro Andaluz (BUÑUEL, DALÍ) sería un buen ejemplo de la realización de este slogan. Apoyado en el dadaísmo, el surrealismo no estaba orientado hacia la renovación o la creación de un estilo literario o artístico en particular. En la declaración colectiva del 27 de enero de 1925, por ejemplo, se señala que: «No tenemos nada que ver con la literatura»; más bien el surrealismo es «...un medio de liberación total del espíritu»... que en última instancia pretende reconectar el arte con la vida. Para Peter Bürger (Teoría de la Vanguardia, 1974), el arte burgués, en su afán por lograr una esfera autónoma para sí mismo, había logrado crear una distancia insalvable que a fin de cuentas neutralizaba sus propias posibilidades y lo convertía en una esfera inofensiva de compensaciones que brindaban aquello que la vida no podía ofrecer: la libertad. Al intentar intervenir la vida de manera directa, el surrealismo y toda la vanguardia acabarían con la noción de estilo como criterio esencial de la historia del arte y mostrarían claramente las convenciones de la institución artística burguesa. Por esto, no hay un «estilo» surrealista particular y de aquí viene también el canibalismo de escuelas, estilos y retazos que los surrealistas materializaron en el collage y que luego la neovanguardia exploró hasta el paroxismo (como por ejemplo Rauschenberg). Otro resultado notable de esta intención es el carácter de «manifiesto» de las intervenciones, escándalos y agitaciones del surrealismo (y de la vanguardia), que quiere ser performativo más que representativo. El título de una de las revistas que los congregaría Le Surréalisme au Service de la Révolution, también define claramente este programa.
El surrealismo y la vanguardia en general, tanto visual como verbal, pretendían destruir la falsa unidad del arte burgués.
La producción fragmentada que sale de ese ejercicio estaría relacionada, más que con el resto de las obra de arte (unidad), con la propia vida. La agenda surrealista, por tanto, se parecía más a un plan político que a un movimiento literario-artístico.
UN CADÁVER A LA VANGUARDIA
Una de las materializaciones más efectivas de la revolución surrealista fue el Cadáver Exquisito, no solamente porque daba lugar al azar objetivo, sino porque también en él ocurría caóticamente el humor, lo maravilloso, lo onírico, la locura y demás «temas» surrealistas que intentaban oponerse a la razón occidental. Su vinculación directa con la noción de escritura/pintura automáticas, por lo demás, reconectaba sus objetivos con una fuerza creadora sin control: ...«el automatismo tiene similitud con el procedimiento de asociación libre usado por Freud en el psicoanálisis. Su función consiste también en abrir las puertas de lo inconsciente para permitir su expresión directa, sin la censura de la razón»... (PELLEGRINI. Antología de Poesía Surrealista, 1961).
El Cadáver Exquisito verbal consistía en un juego de creación colectiva, en el cual cada jugador intervenía con su propia colaboración sin conocer la de sus colegas, para construir un texto. Lo único que se mantenía a un nivel racional era la sintaxis correcta de la lengua (ver el Cadáver Exquisito de ELUARD y PÉRET). De esta manera, se llevaban por delante la noción de «autor» individual, tan cara al romanticismo. El resultado producía la explosión irracional de sentido poético que debía intervenir la vida y que Lautremont y Breton soñaban que debía ocurrir al reunir imágenes distantes: «La ostra de Senegal se comerá el pan tricolor».
El Cadáver visual correspondía exactamente al verbal: lo único que se mantenía a nivel racional, en este caso, era cierta sintaxis visual marcada por referencias al borde de cada intervención. Los jugadores debían usarlas de alguna manera. Ambos cadáveres construían lo que podríamos llamar «un cuerpo» narrativo o visual, una especie de Frankenstein, que por más maravilloso o monstruoso que fuera no dejaba de lograr un balance final homogéneo, unitario.
Para Bürger la vanguardia fracasó en su intento revolucionario: por más que queramos decir lo contrario, la intervención directa sobre la vida no ha sido lograda por el surrealismo ni por ninguno de los movimientos de alta cultura del siglo XX, sino precisamente por su más temido enemigo, la industria cultural. De hecho, ¿cómo se puede comparar, por ejemplo, el impacto que han provocado autores y artistas como Picasso Kafka, Duchamp, Joyce, Vallejo, Reverón, con el impacto logrado por medios como la radio, la televisión o Internet? Adorno, paranoico ante los avances de los medios de masas en la Alemania de Hitler y en los Estados Unidos de la temprana guerra fría, señalaba como muy peligrosa esta intervención que a fin de cuentas, para él, contradecía el espíritu libre, negativo y creativo de la obra de arte desinteresada, poniendo en su lugar a la alienación. Pero más allá de este fracaso del surrealismo –que Bürger extiende a la neovanguardia Johns, Rauschenberg, Beuys, Warhol, Nauman, Kosuth, Arman, Klein, Flavin, Andre, Broodthaers, Buren, Asher, Haacke, Judd, Morris) la cual no sería otra cosa que una re-actuación de ese fracaso, pero ahora sin ningún tipo de conexión con la vida, sin ningún tipo de fuerza revolucionaria– hay que notar que los mismos surrealistas no alcanzaron las últimas consecuencias de sus propios planteamientos. Esa intención de construir un cuerpo a partir de varias partes que vienen de distintos artistas o escritores se contradice un poco con el espíritu verdaderamente colectivo e irracional que ellos pretendían. El producto es siempre una suma que borra diferencias y que enfatiza conexiones casuales. De esta manera, la razón occidental no encuentra su crítica sino apenas una variación de sus propios principios: el resultado es mayor a la suma de sus partes. Ocurre un balance y un sentido redondo, cerrado.
En El Estadio del Espejo, Lacan señala cómo unimos las partes del cuerpo en una sola figura y cómo el ego se forma a modo de armadura contra el regreso de las partes corporales separadas. De esta forma, el sujeto moderno se conforma como paranoico y fascista, con una fuerte y equivocada intención de unificar partes en un solo cuerpo, en un solo texto y en una sola representación, que para complicar las cosas reconocemos como ajena (está afuera, allá, en el espejo). El Cadáver Exquisito surrealista, como un espejo, nos muestra una «identidad» unitaria, aunque sus partes no estén del todo coordinadas.
Hal Foster (The Return of the Real, 1996) critica sistemáticamente las tesis de Bürger en torno al fracaso de la vanguardia, por considerarlas como una manera fácil de neutralizar a la neovanguardia. Para Foster, la neovanguardia en la medida en que recodifique a la vanguardia en términos de resistencia o de articulación de alternativas para el arte y la política mantiene y repotencia sus caballos de fuerza. Foster incluso plantea que precisamente la neovanguardia fue la que realizó con mayor vigor los propios principios de la vanguardia, al haber logrado una profunda crítica de las convenciones artísticas e históricas de su momento, en vez de pretender ingenuamente intervenir la vida. Pudo criticar la vieja charlatanería del artista bohemio así como la propia institucionalidad de la vanguardia, comprendiendo sus alcances y realizando su proyecto por primera vez.
HACERLE LA MÁQUINA A LA VANGUARDIA: LA RESURRECCIÓN DEL CADÁVER EXQUISITO
En las películas de George Romero (El Regreso de los Muertos Vivientes I, II, III) los muertos vuelven a la vida como zombies, sin que su condición general de «muerto» los identifique: están vestidos de acuerdo a la profesión que tuvieron en vida. La crítica cinematográfica ha señalado en esto un buen ejemplo de lo que Marx dijo sobre el capital: ni siquiera los muertos están a salvo de él. En La Resurrección del Cadáver Exquisito, al igual que en la película de Romero, las partes regresan como tales: desgajadas del todo, marcadas por su propia condición, vinculadas a lo que son por separado y no a lo que resultan en unión, ajenas a un espíritu colectivo surrealista, que por demás siempre fue dudoso y medio romántico. Este resultado corresponde con una acertada decisión del curador Miguel Miguel, quien en la convocatoria no invitó a los jugadores a «construir» un cuerpo, sino tan solo a referirse a unas marcas hechas en los bordes de cada pliego. Así La Resurrección del Cadáver Exquisito da pie a una nueva experiencia estética que marca distancia con respecto a las del surrealismo y a las de la exposición The Return of the Cadavre Exquis (The Drawing Center, Nueva York, 1993). Si la convocatoria hubiera llamado a los jugadores a «revisitar» al surrealismo o a la vanguardia en general, la exposición habría tenido un alcance limitado: la actualidad y pertinencia de esos planteamientos hoy en día es dudosa, el pastiche posmoderno y el simulacro del simulacro nos tiene agotados de tanto ponernos distancias con lo real. La hiper-intertextualidad/visualidad, por lo demás, a estas alturas puede ser un gesto fastidiosamente elitesco. Afortunadamente este no es el caso de La Resurrección del Cadáver Exquisito. Es una agradable sorpresa constatar que un ejercicio lúdico del surrealismo puede iluminar la experiencia contemporánea caraqueña, siempre y cuando rompa sus propias reglas. Las imágenes de La Resurrección... producen una explosión de sentido, son de alto contraste, como agua y aceite, átomos y bits. Manteniendo cada una su independencia, proponen una tercera situación de inestable contacto casual, más allá de las felices coincidencias temáticas o estéticas. La tríada AZIZ+CUCHER, ALÍ GONZÁLEZ Y BEATRIZ INGLESSIS, es una de las mejores jugadas en este sentido. Aunque siguieron las reglas al pie de la letra y la conexión entre las piezas es obvia, no hicieron referencia directa a la vanguardia histórica, sino que cada jugado hizo lo que le vino en gana. La distancia entre ellas, entonces, provoca el estallido de sentido que quería Breton, sin necesidad de forzar la construcción de un cuerpo.
La proliferación actual de discursos individuales (los nuevos nacionalismos, los discursos y las políticas de identidad de mini-grupo etc.), a diferencia de la proliferación en los 60 de discursos colectivos, parece una probable evidencia de la resurrección del sujeto (aniquilado en algún momento intermedio entre el surrealismo histórico y nuestros días, probablemente después del 68). Pero ese sujeto que retorna no tiene nada que ver con el que hirieron gravemente los surrealistas: el sujeto hombre, blanco, central, europeo, etc. El nuevo sujeto es varios sujetos, varias identidades bajo presión ante la unificación cultural del mundo. La Resurrección... deja una brillante constancia de esta circunstancia. En relación a esto, la tríada BRATHWAITE, LUPINI Y MERHI, es significativa. El par de fotografías de Lupini que muestran la señalización del mundo, como que todo estuviera a la distancia del pedal, ubicado entre el collage de Brathwaite, que usa referencias a Cuba y Chiapas (peces que nadan contra la corriente, empeñados en su intento) y el collage de Merhi, que reconstruye cuerpos y textos monstruosos, tampoco produce ninguna unificación forzada sino más bien una exaltación de la diferencia: la imposibilidad de un solo cuerpo, un solo sujeto, una sola representación colectiva. En la tríada RAMÍREZ, GERDEL, BALTEO, se produce una explosión similar: Las orejas de mi psicoanalista, ampliadas y enfrentadas, son un hueco de la muerte, desagüe de los traumas, mientras que la parte de Gerdel es una colección de bacterias y órganos, casi todos en contacto con el borde del pliego, y la tercera es una transcripción de un divertido diálogo que podría funcionar perfectamente como poética de toda la exposición.
Es afortunado que la pieza de VAISMAN haya encontrado a la de MANNER Y NASCIMENTO, para jugar. La de Manner es un collage de viaje y la de Nascimento es un repliegue del pliego recortado en listones, la primera recuerda, la segunda anticipa, la primera parece álbum, la segunda es una página arrancada (si la cosa es así yo no juego). En este cadáver se reúnen tres de las fuerzas que en distintas medidas dominan la exposición: el cuestionamiento surrealista de las convenciones del arte y de la vida, repotenciado y situado en el contexto caraqueño actual (Vaisman), la colección de impresos como referencia directa y distante a las técnicas surrealistas y neovanguardistas (Manner) y la negación radical del juguete en cuestión, el pliego (Nascimento).
Entre las partes de los jugadores CHACÓN, ROMERO Y BLANCO, ocurre la coincidencia del uso de textos, pero la distancia tampoco es salvable. Las partes del cadáver de OBREGÓN, NAVARRO, MOLINA-PANTIN, tampoco encuentran balance: la primera es una ampliación de los papeles que ponen en los hoteles de cinco estrellas sobre las pocetas, indicándonos en portugués que el pliego está desinfectado, mientras que la segunda son dos fotografías separadas por una gruesa línea que marca las reglas del juego y el tercero es una colección de barajitas del Mundial de fútbol 1998. Se puede verificar el mismo divorcio en el cadáver de FERNÁNDEZ, HERNÁNDEZ-DIEZ Y TÉLLEZ, así como en los de FUENMAYOR, LÓPEZ Y LOVERA; ESPINOZA, VIERA Y MOLINA; WENEMOSER, SOSA Y APÓSTOL. A pesar de los sostenidos aciertos de la exposición, resulta curioso que no encontremos referencias directas al sostén de la comunicación horizontal, anticorporal y antifascista: Internet, en el que, a diferencia del encuentro de personas del surrealismo para compartir una experiencia creativa, ocurre un encuentro despersonalizado de informaciones, «bits y no átomos» (NEGROPONTE. Being Digital, 1996), lo cual hubiera correspondido con la convocatoria del curador. La contribución de La Resurrección del Cadáver Exquisito es que muestra cómo la suma de las individualidades no es más que una suma de individualidades. Y no por ello tiene menos importancia que la unificación de sentidos. Precisamente tiene más importancia porque cataliza y radicaliza el proyecto surrealista de poner en entredicho las convenciones de la vida y el arte, en este caso la convención sobre la unidad y la hermandad de la institución artística y de la política de tipo Frente Unido. La parte de Vaisman, por ejemplo, desarrolla un divertido y macabro juego: su frase escrita con letras recortadas, a la manera de carta anónima de rescate o de denuncia «Fue el Dr. Jack Castro», parece responder a la pregunta ¿quién fue el asesino del cadáver exquisito? Paralelamente acusa tanto al director de la Morgue de Bello Monte, quien todos los lunes nos anuncia cuántas muertes violentas hubo durante el fin de semana en Caracas (¿verdadero destripador periódico de treinta caraqueños?) como a la propia exposición, sus colegas artistas (también treinta), la Sala Mendoza y al curador Miguel Miguel: si no es Jack, entonces son ellos los que mataron al Cadáver Exquisito, precisamente al revivirlo en forma de zombie.
EL CADÁVER EXQUISITO
El vapor alado seduce al pájaro encerrado bajo llave.
La ostra de Senegal se comerá el pan tricolor
El ciempiés enamorado y frágil rivaliza en maldad con el cortejo lánguido.
El cloro en forma de pera hace hablar a los senescales atroces.
El siglo doce, bello como un corazón, lleva a casa de un carbonero el caracol del cerebro que se quita cortésmente el sombrero
La chiquilla anémica hace ruborizar a los maniquíes encerados.
El amor muerto adornará al pueblo.
Las mujeres heridas atascan la guillotina de cabellos rubios.
El seno con colores de fuego sobrepasa de un grado, de un dedo, de un sorbo, a los senos melodiosos.
La huelga de las estrellas castiga a la casa sin azúcar.
La luz completamente negra desova noche y día el lustro que no sabe hacer el bien.
ELUARD Y PÉRET
(Tomado de ALDO PELLEGRINI. Antología de Poesía Surrealista. Publicado en: La Révolution Surréaliste, N 9-10 y Le Surréalisme au Service de la Révolution, N°4)
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