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Maria Elena Ramos: En su libro Cool Memories hay este pensamiento que me conmueve: "están en el centro del mundo, y no lo saben, lo que prefieren es estar en el centro de los libros y de los libros y de la tierra". Yo pregunto: ¿cuál es el acertijo y por qué los libros y la tierra están del mismo?
Jean Baudrillard: Yo también me lo pregunto: La escritura de Cool Memories no hay que tomarla por una escritura racional, no es obligatoriamente explicable. Yo vería que el libro en este sentido es la representación del mundo. Desde luego, tierra es una especie de territorialidad, es decir, hay un espejo - territorio y espejo - mientras que el mundo en cambio no tiene ninguna dimensión central ni territorial.
Yo no me acordaba de esta cita. Me parece que se trata de oponer el mundo en una especie de extensión total y ese sitio donde preferimos estar, es decir con un espejo y un territorio.
Dicho esto, en realidad los fragmentos de Cool Memories no son objetos de disertación. Escribir es decir también cualquier cosa.
MER: Sí, no son aquí objetos de disertación, pero son objetos de sugerencia. Y una cosa que me habían sugerido era precisamente que el intelectual le da a veces la espalda al mundo en el que vive, y prefiere el libro. Tanto el libro como el centro de la tierra serían como una manera de muerte. Con el libro y la tierra se estaría de espaldas al mundo. Así que es muy sugerente.
JB: Entonces, sí, pienso que también es eso.
MER: La sugerencia se cumplió y su libro se demuestra como obra abierta.
En el libro La Sparizione dell'Arte, usted considera que no se debería poder pasar del lado encantado de la forma y la apariencia, sino después de haber resuelto todos los problemas. Se entendería aquí que se refiere a los problemas del hombre, la salud la política, la economía y el amor. Usted asegura allí además que el arte supone resueltos ya todos los problemas, pero que no es la solución a los problemas reales y llega a decir que el arte en su definición ideal es solo la solución a problemas que no existen. Mi pregunta es ¿cuáles son en el fondo y en síntesis los problemas por los que usted opta? Y esos problemas ¿son en verdad ajenos al arte?
JB: Es cierto, no logro plantearlo como una actividad separada. De todos modos, donde está el discurso, el discurso se ocupa de los problemas discursivos, de lo racional, de todos los problemas que exigen y que esperan una solución. Pero lo qu eme interesa es lo que no debe tener y encontrar solución, lo que es enigmático, lo que es insoluble. Y el arte, y el pensamiento también, es una manera de mantenr las cosas en su carácter insoluble, de resistir a la explicación y a la solución precisamente. Pero en cambio, y aquí hay un juego de palabras, no es una solución: es una resolución.Resolución es otra cosa, no da una clave. Las formas se resuelven unas dentro de las otras. Es la resolución de una forma por otra, eso es el arte. Digamos que no es la solución de un problema por una ecuación, por ejemplo. Yo esoty a favor de la idea de que la tarea del arte y del pensamiento radical es hacer el mundo todavía más inteligible. Hay que devolvermás de lo que hemos recibido. Hemos recibido un mundo ininteligible, tenemos que volverlo más ininteligible todavía.
MER: A pesar de todo el entusiasmo con que habla de la sedución, no quiere sucumbir a la seducción específica del arte, al menos eso lo dice en la La Sparizione dell'Arte. ¿Es que le tiene miedo?
JB: No... eso es verdad. Bueno, quizás... Tal vez porque soy demasiado sensible a la seducción del arte, es por lo que me creo a mí mismo esta autodefensa.
MER: Una aurodefensa parecida a la de los cristianos.
JB: Es iconoclastia. Soy iconoclasta pero también agnóstico, estoico, hasta quizás moralista.
MER: Ya que usted confiesa ser un iconoclasta y moralista, quisiera recordar aquí cómo la experiencia artística ha tenido mala reputación, ha sido entendida como peligrosa por una tradición filosófica que h apuesto el énfasis en la cara negativa del arte, entre ellos Platón, San Agustín, Rousseau, Kierkegaard, Nietzsche, que han sido llamados, incluso, los grandes puritanos de la historia de la filosofía. Recordemos por ejemplo a frase de Platón: "Los poetas mienten". Sin embargo, Platón es quizás el más poeta de todos los filósofos. Pero usted no podría ser considerado como un gran puritano precisamente. Sus textos no lo indican. Usted es un amante de lo bello, del lenguaje de la seducción, etc. En cuanto al arte, usted confiesa que sus influencias son las de Baudelaire, Walter Benjamin, Warhol, influencias que de una manera u otra marcan un respeto por lo artístico, la misma seducción que antes confesaba temer. ¿Cómo se ve usted dentro de esa tradución en donde hay un amor y un temor, una ambigüedad ante lo bello y ante el fenómeno artistico, dondehay pánico y a la vez fascinación? Fascinación de lo bello y pánico a lo bello, eso que llama el filósofo contemporáneo Jauss "la ambigüedad y rebeldía ante lo bello".
JB: No es rebelión. Bueno, sí puede haber un aspecto un poco puritano, estoy de acuerdo, es posible que haya una defensa contra... A mí el arte me parece pertenecer a una cultura noble, esto ya se parece a Bordieux, una cultura de segundo nivel. No es realmente un puritanismo moral, es más bien la exigencia de una cultura que sería más radical, más total que el arte, donde no cabría esa separación arte-filosofía, por ejemplo. En el fondo es la nostalgia de una cultura no primitiva, sino radical El arte no aparecería como arte, no habría especificación del arte todavía y entonces esto nos llevaría de nuevo a lo sagrado y a cosas así. Pero para mí, el objeto no es estético. Por eso la ambiçúedad, la ambivalencia, tal vez incluso una forma de rechazo, proviene de esta exigencia más radical. Hay un tipo de objeto puro, o acontecimiento puro, que es, en sí, pura seducción, y que no pasa por la frma estética... Sí, creo que sería eso.
MER: Ya en este punto, a mí me gustaría sobre todo conocer la diferencia, si es que hay alguna diferencia entre ese no querer sucumbir a la seducción del arte y ese amor por la otra seducción, la que está en el resto de las cosas y a la que usted parece dar la bienvenida como una manera de soportar estos tiempos que usted llama de sobreviviencia indefinida.
JB: Es como decir que la otra seducción es sobre todo como un reto: yo empleo siempre los términos de reto, reversibilidad, antagonismo. Lo que está en juego con la seducción es, en últma instancia, la pérdida de la identidad. No sólo en el campo amoroso y sexual, en otros campos también. Esto es verdad también para el arte, pero hay en el arte ( al menos en el arte tal como se constituye en un algo que se da como casi definitivo) algo que ya no está abierto a la relación dual. Ahí ya no hay reto: dentro de una cierta institución del arte sólo queda una especie de éxtasis o contemplación. Mientras que la seducción no es un éxtasis. Es, como diría, de la identidad, hay algo que no se puede poner en tela de juicio. Es una forma soberana de la ilusión, pero definitiva. Entonces, yo tengo ganas de hacer estalar esta ilusión demasiado bella.
MER: Hay una frase que quiero retomar y que supongo que es parte de esas cosas que usted dice sólo por provcar, por estimular, por sugerir. Dice: "forzar la realidad, forzar las apariencias, a través de la propia desaparición, el arte no ha hecho nunca más que eso!. Me interesa la palabra nunca.
JB: Yo tomo el arte según la definición que le ha sido dada desde el Renacimiento. "Jamais", nunca, no se refiere a siglos... es más bien cuando empieza a haber una conciencia reflexiva del arte y una especie de legitimidad, si se quiere. A partir del momento en que se afirma como actitud legítima, yo lo interpreto así. Entonces, evidentemente "nunca" no se refiere a las sociedades donde no hay arte propiamente dicho, donde la actividad artística no existe. Pero, a partir del momento que existe, es verdad que es la tentativa de desafío de lo real, de negación de lo real, de inventar otro mundo, otra escena. Tal vez ya no lo hace ahora.
Por eso digo que a lo mejor ya no estamos en el arte tal como era cuando había la obra. Hoy no es sino una manipulación de lo real, en fin, de los vestigios de lo real.
MER: A mí, claro, me interesaba confrontar la palabra "nunca" con, por ejemplo, la escultura griega clásica, o con una catedral gótica, o con todo el buen arte del Renacimiento. Y claro, era ahí donde pensaba que la palabra "jamás" es apenas otra de las palabras-estímulo y no necesariamente un concepto que se puede defender hasta el final.
JB: Ahí hay una forma retórica. Es parte, para mí, del análisis de esta forma, de esta fomulación paradójica de las cosas, que tal vez no corresponde a un exposición lógica, racional.
MER: El arte fue pasando desde un enfrentamiento directo, ontológico, con el objeto del mundo y con la naturaleza, a una torsión gnoseológica, a un intentio segunda, reflexiva, y, más aún, autoreflexiva. Al llegar a una radicalización de esas fuerzas autoreflexivas, el arte empieza a romperse a sí mismo, se rompe físicamente, se hace inmaterial, se roompe con la ironía, se rompe con el distanciamiento fríon, analítico, etcétera. Pero muchos sentimos que a partir de esa ruptura, y dentro de la misma ruptura, hay un nuevo constituirse que requiere de nosotro actitudes distintas. Por ejemplo, requiere de una absoluta capacidad de movilización de nuestra visión (visión sensible y visión interior) así cmo usted sugiere con su propiolenguaje: una movilización permanente de los puntos de vista. Requiere de nossotros una aceptación de la ruptura del límite entre un lenguaje artístico y otro lenguaje artístico. Requiere una cierta disponibilidad al peligro, eso que Walter Benjamin tanto trabajó: el peligro necesario para el cual encontraba que en la ciudad y en el cine el ser hurmano del siglo XX tenía una especie de entrenamiento. Era como un temor y la vez, una necesidad de adaptación. pero también implicaba sacar algo después y desde el peligro. ¿No cree que aquí, más que de ese vanishing point del arte al que usted se refiere con frecuencia, se trata más bien de un movimiento permanente de los puntos de vista?
JB: Yo prefiero la perspectiva del vanishing point, es decir, de mi punto de vista, en última instancia, donde las reglas del juego del arte - el arte como juego con una regla, incluyendo su propia reflexividad - en un momento dado se deshace, y más allá no se sabe lo que pasa. Yo prefiero esta perspectiva, la de un vanishing point más allá del cual ya nada es bello ni feo, es decir, ya no se responde a un juicio estético.
MER: Es una preferencia personal en todo caso.
JB: Es una preferncia casi lógica, diría hiperlógica en cierto modo. Es más bien una especie de exigencia de ir a ver hasta la catástrofe, no conformarse con una especie de crisis, de frase crítica del arte. Por eso, la frase crítica, el arte lo ha soportado, lo ha vivido, y en cierta forma lo ha absorbido, ha absorbido la crítica. Pero yo prefiero ver qué ocurre con la catástrofe, no en el sentido apocalíptico sino en el sentido de una forma catastrófica: reversibilidad, turbulenia, recurrencia, en fin, qué ocurre a partir del momento en el que el astro A explota y ya no quedan sino asteroides que dan vueltas. Para eso hay una buena parábola, a lo mejor ya la leyó en otros libros, yo ya la utilicé en otros libros. Es una frase de Canetti sobre el fin de la historia. Dice: es posible que en cierto momento todo ser humano sea pasado más allá de alguna línea, más allá de la cual ya nada es verdadero o falso. Sin darnos cuenta, pasamos más allá de la historia, y entramos a un campo donde ya no conocemos las reglas del juego. Y dice: a menos de volver atrás y encontrar de nuevo ese punto de determinación, habría que continuar en la destrucción actual. Yo pienso que, si bien él lo dice para la historia, esto también se aplica al arte.
MER: Sí, en este sentido usted una línea más adelante y más radical que Benjamin, mucho más allá que la necesaria adaptación al peligro...
JB: Aquí sí es cierto que es una forma de prejuicio. Es una apuesta decir: yo trazo una línea, una línea de vanishing y por curiosidad quiero ver qué pasa más allá. Yo quiero pasar a ese más allá.
MER: Usted cierra el libro La Sparizione dell'Arte con la idea de que el arte tal vez llegue a ser un paréntesis en la historia de la humanidad. ¿Cómo serían las características después del paréntesis?
JB: Bueno, no lo sé. Yo sólo puedo abrr y cerrar el paréntesis. Por ejemplo, antes del paréntesis estaría lo que podríamos llamar las culturas fuertes, simbólicas, primitivas, arcaicas. Ahora bien, nunca sabremos la verdad sobre ellas, no se podría decir porque ya se acabó, no las tendremos. El paréntesis borra de cierta forma... Es un problema de lógica temporal, es decir, miestras estamos en una lógica lineal, la de la historia del arte por ejemplo, existe antes, mientras y después. Pero en esta nueva configuración ya no existe más esta linealidad del tiempo, por lo cual ya no se puede hablar de antes, después, etcétera. El después es totalmente imprevisible, y eso es verdad para la historia toda, para otras cosas como también el arte.
MER: Uno de los modos críticos de ver el arte moderno y contemporáneo, y el suyo por cierto es así, es diciendo que todo él es cconceptual, desaparecido - o casi - , como una presencia original del mundo. Desapaecido. Pero otro modo de ver esos conceptos es como una tendencia idealista que fue creciendo en los siglos. El arte se hizo cada vez más mental también en la medida en que el hombre buscaba cada vez más sublimar el proceso corporal y mundano. Según eso, estaríamos en un momento avanzadísimo, radical, de toda una tradicion platónica, cristiana, espiritualista, desencarnada. Esto podría llevarnos a una pérdida de artisticidad, pero no necesariamente debería habernos llevado a una pérdida del sentido sino, por el contrario, a un desbalance a favor del sentido. ¿Cree usted que en esta tradición, en esa pérdida de arte como carnalidad, ha habido un crecimiento o más bien una pérdida del sentido?
JB: Sí, a mi modo de ver es exactamente eso, hemos llegado en efecto a un crecimiento del sentido. A partir de este momento hay como una directividad, todo se vuelve sentido. Ahora bien, en ese momento el mundo enteropierde su ausencia de sentido, su negatividad: ahora hay demasiado sentido. El problema no es l apérdida del sentido, sino del demasiado sentido, del too much, de una proliferación del sentido, que a mi modo de ver afecta también al arte, afecta a la actividad artística. Hay una proliferación de expresión, de dar expresión a todo, de hacer que todo tenga un sentido estético. Eso para mí es la muerte del sentido, pero por exceso de sentito, y no por falta.
MER: Usted denuncia repetidamente tanto la desaparición de las causas, como la indiferencia de las pocas causas que parecen quedar, así como también denuncia la proliferación de las consecuencias. Así visto, nuestro espacio parecería tener un horror vacui en cuanto a los efectos. Pero, en contrapartida, como un horror pleni en cuanto a las causas. Pero ¿es realmente así, o ha habido solamente un cambio de las causas? ¿Cómo es que de tan poca causa puede producirse una consecuencia? Eso es una parte de la pregunta. Y la otra es si no será que en el mundo de hoy se ha potenciado otro tipo de causas, psicológicas, políticas, psiquiátricas, sociológicas, y se han disminuido más bien todas las antiguas causas: metafísicas éticas, religiosas. ¿No será que en definitiva lo que se ha perdido es a Dios como causa de las causas?
JB: Sí, Dios. Yo veo más bien que habría una especie de curvatura que haría que en la linealidad tradicional, de la causa al efecto, haya una especie de equivalencia de las causas y los efectos, se produzca una especie de recurrencia en la cual los efectos tienden a destruir a la causa.
Los efectos vuelven sobre la causa para destruirla. Yo creo que es una especie de utopía, que sería la de eliminar las causas, eliminar los orígenes, precisamente para manejar sólo los efectos puros de aparición y desaparición. Porque en el campo de la producción tenemos un orígen, una finalidad, una causa, y un efecto. Pero si tomamos las cosas en términos de aparición-desaparición, entonces ya no hay problema de causalidad, es un ciclo. Hay una plabra para eso: metalepsis, es decir, cuando el efecto sustituye a la causa, toma su lugar y entonces hay una inversión de fases de todo el proceso. Y eso me llama mucho lla atención, esta topología extraña por supuesto, irracional si se quiere, pero me parece más interesante, y me parece que esto es lo que tenemos, una forma en la cual los efectos vuelven sobre las causas para anularlas. Porque, no sé, es tal vez un deseo de que no haya causa, porque finalmente lo que no tiene causa, casualidad, es más mágico, más sublime.
MER: Usted no solamente se ha mostrado sorprendido por el interés que despierta su pensamiento en el medio artístico, sino que ha reconocido que tiene muy pocos vínculos directos con artistas y reconoce a Warhol muy particularmente, y a pocos más, Hooper entre ellos. Pero uno siente que le haría falta mucho más análisis de otros artistas del siglo para llegar a conclusiones tan radicales en relación con la desapartición del arte.
JB: Eso es verdad, totalmente.
MER: Porque, por ejemplo, ¿qué pasa con Picasso, que también es del siglo xx, o con Chagall, Matisse, Dubufett? pero sobre todo, ¿qué pasa con Kiefer, por ejemplo? ¿Se podría reconocer en Kiefer también un vanishing point del arte, se podría decir que esa obra "fabrica una profusión donde no hay nada que ver"? ¿Podría hablarse allí de una "genial banalidad de un arte que ya no existe", como decía Warhol? ¿O ahí hy una creación artística que recupera las dos situaciones claves del arte: por una parte la seducción de lo sensible; por otra, el sentido?
JB: Sí, quizás es posible que haya dos trayectorias, yo estaría totalmente de acuerdo en decir que hay dos trayectorias: una que lleva hasta sus últimas consecuencias la lógica de la desaparición, y otra que no voy a decir que reconstruye el arte, pero es muy posible que haya una división del trabajo en el universo rtístico en general y que haya una línea de presencia y una línea de ausencia. No sé, no sé si son realmente contemporáneas. Por ejemplo, hay una línea que yo veo: la del trompe-l'oeil a través de la historia del arte. Bueno, es relativamente independiente de la historia del arte, está siempre ahí, hay como un trabajo mágico sobre la realidad y la apariencia y el trompe-l'oeil es ahistórico, parece atemporal. Entonces, hay tal vez en el fondo algo así, es decir, una historia del arte que continúa a lo mejor con su propia evolución orgánica, y luego una línea que la niega totalmente, que es la denegación de esto, y que sería la línea de la desaparición. Y apartir de ese momento habría que ver si incluso en el arte clásico no hay ya antecedentes de esta ausencia, de esta desaparición. Esto me interesa bastante, ver más en esta línea. Y estarían dos trauectorias que no tienen exactamente la misma curvatura, que reaccionan una a la otra. Porque pienso que incluso en las vidas individuales, en nuestras vidas, hay dos cosas: una línea fatal, según la cual la misma situación se reproduce fatalmente, y luego una línea en donde hay una historia, con causas, antecedentes, una línea psicológica si se quiere. Hay así una línea en la cual tenemos una historia, y una línea en la cual tenemos un destino. y pienso que las dos líneas a veces se cruzan y entonces se producen efectos muy violentos, pero que la mayoría del tiempo, estoy seguro, se combinan así. Así es que estoy de acuerdo en decir que hay dos trayectorias. Es una solución, ¿no?
MER: Eso es muy importante, llegar a algo parecido a... no al optimismo, pero por lo menos a una zona de permantente presencia del arte, sí.
Yo quisiera profundizar ahora en esa idea suya acerca de que hoy en día el mercado del arte es en sí mismo una obra de arte. Habría dos tipos de mercado, aquí. Uno basado en la tasación tradicional, aunque siempre sea especulativo, y el otro totalmente incontrolable, en una órbita bancaria de los grandes capitales sin ninguna justificación que lo sustente conbase en la calidad de las obras, los símbolos, la historia del arte. ¿Hasta dónde cree que puede llegar esta hiperinflación pura, esa especulación pura?... Porque etsamos hablando de dinero y, si bien otras cosas no tienen límite, el dinero sí tiene límites, hay quesuponer qué circunstancias tendrían que darse para que llegue el límite de esa hiperinflación. ¿Acaso solamente una depresión económica?
JB: Bueno, el límite sólo podría ser el crack... a partir del momento en que la especulación es una forma de destrucción del valor: aquí también, por hipermanipulación, por hipercirculación se da el hecho de que en cierto momento ya no corresponde a nada, queiro decir, ya no hya ningún tipo de equivalencia, y ya no veo sino una forma catastrófica, es decir un efecto caótico. Por cierto es un poco lo que se produjo en el mercado del arte estos últimos años, una forma caótica. Aunque no sé si se podría decir, pero es lo que yo digo: aquí también hay dos líneas. Hay un mercado clásico del arte, las cosas se venden y se compran, pero dentro de un valor, un cuota, un mercado verdadero, esto es el concepto de mercado, incluso en economía, mientras que la especulación ya deja de ser un mercado. Ya no es un mercado para nada. Es otra cosa. Es un juego, es un póquer, y en este sentido es apasionante, por eso digo que en cierto momento esta especulación se vuelve algo que ya no tiene nada que ver con el valor, es una forma de destrucción del valor, un gran juego de destrucción del valor coo en el póquer, y es la misma cosa para la economía, en la especulación financiera esto pone fin a la regularidad del mercado. Pero es también un fenómeno extremo que de todas formas es sintomático, un límite absoluto. Entonces, ¿será que en algún momento todo puede pasar de este lado? No lo creo. ¿Podríamos entrar en la especulación pura, total? Aparentemente no.
MER: Usted utiliza con mucha frecuencia el término transparencia, a veces solo, a veces como "transparencia negativa", a veces como "transparencia irónica", y llega incluso a decir que el mar tiene una "transparencia irónica". En ciertos momentos, la transparencia aparece como la máxima claridad, otras veces como la máxima licuefacción, o como la máxima capacidad de penetración sutil de todos los espacios. En algunos momentos aparece como vicio, como mal, o como dislocación de la valoración tradicional; en otros momentos como virtud. Nosotros viviríamos, estaríamos viviendo, en un mundo donde tanta transparencia - en tanto que penetración y licuefacción - ya no habría más posibilidad de transparencia - como claridad. Es decir, ya no hay lo que era caro a los antiguos: el ideal de transparencia cumplible. Ya los efectos no dejarían transparecer las causas, para decirlo en términos más filosóficos, ¿podría ahondar un poco en el uso que usted da al término transparencia, que es tan sugerente y tan vasto en sus posibilidades? Debo decirle algo: yo estoy muy interesada en ese tema, lo he trabajado, hice una exposición hace algunos años que se llamó "La imaginación de la transparencia".
JB: Sí, evidentemente lo empleo. La palabra transparencia ha tenido durante largo tiempo, hasta los años 60, una connotación positiva, era la idealidad, la teoría crítica, el mundo se volverá ideal cuando se vuelva transparente. Y con el exceso de transparencia, en ese moemnto, se dio exactamente lo contrario, y la transparencia se vuelve la visibilidad obligada, la visibilidad absoluta de todas las cosas y eso es una obscenidad, la pérdida de toda interioridad, de todo secreto, de toda intimidad. Ya en ese punto la transparencia es evidentemente una especie de catástrofe, de drama absoluto. Obviamente, yo lo empleo más bien en ese último sentido, hubo una conmutación de la palabra transparencia. Es interesante, porque hubo como una genealogía de la palabra, y se ve bien que no puede haber las dos formas de transparencia simultáneas y contemporáneas, porque una es el exceso de la otra, entonces la absorbe, y esta transparencia ya en ese momento deja de ser... ya no se vuelve a encontrar el objeto del otro lado del espejo. Quiero decir, del otro lado del espejo ya es la transparencia del mal. Lo que ya se transparenta no es más que el mal, lo que ha sido rechazado. Hay transparencia cuando hay visible e invisible, si sólo hay visible entonces es la transparencia del mal. Pero no se puede decir que sea una transparencia negativa, al contrario es toda positiva, es la positividad absoluta. Todo está ahí al mismo tiempo, y entonces no se puede ya ver a través.
Bibliografía:
Baudrillard, J. La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas: Monteávila Editores, Sala Mendoza, 1998. pp. 109 - 119
Esta entrevista forma parte de la publicación La ilusión y la desilusión estéticas. Volumen que recoge una serie de tres conferencias dictadas en el Centro Documental de la Sala Mendoza por Jean Baudrillard durante su estadía en Caracas en 1994: La ilusión y la desilusión estéticas, La simulación en el arte, y La escritura automática del mundo, y la entrevista al autor por María Elena Ramos que aquí publicamos.
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