Anna Alzola
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Giselle es un ballet cuyo argumento partió de una idea de Theóphile Gautier, poeta, crítico y novelista francés, fiel defensor del movimiento romántico. En un libro de Heinrich Heine titulado De l'Allemagne, Gautier leyó sobre las "blancas wilis [1], figuras que danzan sin piedad entre la bruma suavizada por la luna de Alemania”. De esta idea partió el autor para escribir el ballet, pero al no avanzar en su desarrollo acudió a Jules Henry Vernoy, dramaturgo francés conocido por escribir gran cantidad de obras de teatro y libretos para ópera y ballets. Vernoy, evidentemente, tenía más experiencia Gautier, de manera que días más tarde presentó un borrador que tituló Giselle ou les wilis, el cual fue aceptado para ser presentado en la Ópera de París. El ballet consta de dos actos y fue coreografiado por Jean Corralli en colaboración con Jules Perrot, estrenándose en la Ópera de París en 1841.
Ópera de París, Cartel anunciando la primera presentación de Giselle, 1841
El argumento del ballet gira en torno a la historia de Giselle, una campesina de apariencia hermosa y personalidad inocente cuyo mayor deseo es bailar, pero como su estado de salud es frágil, su madre la reprime por miedo a que muera antes de casarse, pues si esto ocurriese se convertiría en una wili.
Autor desconocido, Carlotta Grisi en Giselle, 1841. Litografía. Imágen escaneada del libro “El ballet romántico en París” de Ivor Guest
Giselle es cortejada por Albrecht, un duque que se hace pasar por aldeano. En una celebración, el pueblo elige a Giselle para que baile en honor a la reina. Hilarión, guardabosque enamorado de Giselle, descubre que Albrecht es el prometido oficial de Bathilde, la hija del príncipe, y lo desenmascara. Giselle, sorprendida por el engaño, cae en una desesperación que la arrastra a la locura y la muerte. En el segundo acto Hilarión va al bosque a visitar la tumba de Giselle, no se da cuenta de que es medianoche y es sorprendido por la llegada de las wilis, siendo él la primera víctima de las docellas. Luego Albrecht va en busca de la tumba para suplicar el perdón de Giselle, quien conmovida se hace visible para advertirle de las wilis y salvarlo de la muerte. Aunque las wilis intentan quitarle la vida, Giselle con su amor y aliento logra mantenerlo vivo hasta el amanecer, instante en que estas desaparecen. En ese momento deben despedirse para siempre y aunque Albrecht trata de retenerla, ya es tarde: Giselle debe seguir el destino de su maldición.
Autor desconocido, Escena de Giselle, el ballet de Adolphe Adam, en el momento de la creación, 1841. Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Artes Escénicas
Giselle es un ballet de inspiración romántica no solo porque fue creado durante el siglo XIX, sino por incluir en todo lo que lo conforma (libreto, argumento, montaje y puesta en escena) los ideales sociales y estéticos de la época. Cabe preguntarse si con una mirada superficial es suficiente interpretar o descifrar el entorno del tiempo histórico en el que se desarrolló. Con base en el texto de Burke, El testimonio de las imágenes, podríamos pensar en la danza clásica como una serie de imágenes en la cual el contenido de las mismas está en eterno movimiento. El ballet implica la unión de diversos campos artísticos como la literatura, las artes plásticas y el teatro, lo que propicia que una sola imagen extraída de su historia, es decir, una fotografía, pueda narrar a través de elementos como el vestuario, la escenografía, la posición del cuerpo y de la cabeza, e incluso la dirección de la mirada, la situación que se representa. A su vez, esa imagen puede ser objeto de diversas interpretaciones e incluso, quizá, podría no decir nada de su tiempo al espectador; esto va a depender del nivel de conocimiento que se tenga sobre el tema. Por lo tanto, la capacidad de una obra artística para comunicar su época pareciera depender de sí misma, de su composición, pero también de la información que maneja el espectador.
Sería interesante trabajar con dos perspectivas que propone Bourdieu en su libro Para una ciencia de las obras, a fin de pensar estos asuntos. La primera toma en cuenta a la obra como texto, con lo cual el autor propone realizar una explicación interna, basándose en aspectos estéticos y estilísticos formales. En el primer acto Giselle representa a la mujer romántica. Se trata de una simple campesina que busca amar y ser amada, personificada a través de un ser bello, inocente, indefenso y débil, que tiene como objetivo vital dedicarse a las tareas domésticas: servir a su amado y seguir sus órdenes [2]. En el segundo acto se muestra una mujer que ama a un imposible, que ama demasiado. Se trata de una mujer etérea, mística y frágil. El amor de Giselle es el amor apasionado, irracional, que va más allá de la vida. Un amor que desemboca en la locura, pues Giselle pierde la razón y queda en un estado de sonambulismo cuando se entera de que fue engañada [3]. El amor en el Romanticismo encarna una noción idealizada que se representa cabalmente en este segundo acto del ballet: lo que siente Giselle por Albrecht perdura después del engaño de su amado, subsiste a su propia muerte y será el sentimiento que logrará salvarlo de la venganza de las wilis, figuras que además, representan a la mujer fatal y vengativa, especie de moiras o parcas que encarnan la muerte. Los románticos, entonces, exaltan el dolor, el sufrimiento y la fatalidad, atmósfera que puede percibirse a lo largo de todo el ballet. Este mood se hace más evidente en el segundo acto, que finaliza con dos personajes muertos y uno desdichado. Otras características del período romántico son la lucha contra la norma establecida, la exaltación de lo onírico, lo sobrenatural y lo esotérico, siendo las wilis representantes de todos esos aspectos en el mundo fantástico [4] .
En el plano material y de lo tangible, el vestuario de las wilis, el tutú o faldón blanco, se hizo representativo de los ballets románticos, estableciéndose una referencia ineludible con La Sylphide [5]. Esta indumentaria representa a espíritus de jóvenes comprometidas y simboliza el vestido de novia, la inocencia y el estado virginal. Las faldas de tul largas y acampanadas que llegaron a ser conocidas como tutús románticos creaban la impresión de lo sobrenatural e insustancial, aspecto que se refuerza por los movimientos etéreos de brazos por parte de las bailarinas. Durante el Romanticismo se implementa, también, el uso de las zapatillas de punta con el fin de darle a las bailarinas una apariencia etérea y de ligereza, produciendo en ellas un efecto de ingravidez.
Vestuario de las wilis. Uso de las zapatillas de punta.
Ballet de la Ópera de París. Agnès Letestu y José Martínez. Fotografía de Julien Benhamou.
La técnica, entonces, le sugiere al conocedor que se trata del período Romántico. Para homogenizar, las bailarinas del cuerpo de baile adoptan una posición con la cabeza inclinada hacia un lado con el fin de desviar la mirada del espectador de sus rostros. Para evitar que esto corte la línea del cuerpo, realizan una inclinación con el torso hacia adelante y estiran una pierna detrás, para que la línea continúe desde la cabeza hasta el pie de la pierna estirada. Para finalizar, otro aspecto indicativo es el uso de los brazos cruzados adelante.
Posición del cuerpo, cabeza, y dirección de la mirada
Ensayo de Giselle por la Ópera de París. Fotografía de Ben Rushton.
Posición de los brazos
Giselle, cuerpo de baile del Kirov Ballet. Fotografía de Jennifer Dunning (2006).
La segunda perspectiva de Bourdieu atiende el contexto donde se desarrolló la creación de la obra, por lo tanto, la explicación a realizar será externa a la obra misma. Es interesante entonces darle una mirada a los siglos anteriores y situarnos en la Revolución Francesa (1789 – 1799), evento que significó el quiebre de un régimen en el cual la mayor parte de los países occidentales vivía bajo el dominio del monarca con poco o nulo poder por parte del pueblo. Debido a la mala gestión política, al declive económico, a la desigualdad de privilegios y derechos, entre otras muchas causas, estalló en Francia una revolución con el fin de ampliar los derechos y atender las necesidades de la plebe. La Revolución Francesa logró cambiar los ejes de poder, perdiendo así la nobleza parte de su influencia y la burguesía ganando poder económico y participación política. Sin embargo, la revolución no produjo beneficios para toda la sociedad. Con la Revolución Industrial (1760 – 1850) surgió el proletariado o clase obrera, y con estos se encontraban también los campesinos, quienes no poseían tierras ni propiedades y se veían en la necesidad de trabajar por un salario. Pero también se disminuye la servidumbre al disolverse los vínculos legales que los había atado a sus señores. Podríamos decir, a grandes rasgos, que las revoluciones políticas, burguesas y el proceso de industrialización hicieron desaparecer la sociedad estamental, que fue reemplazada por la llamada sociedad de clases. Este es el punto climático de la explicación externa, ya que las relaciones entre las diferentes clases sociales no eran formalmente permitidas durante la época. Este aspecto lo encontramos en el ballet: Albrecht está comprometido con Bathilde que pertenece a su misma clase social, es por esto que aun cuando su amor por Giselle fuera verdadero, él sabía que jamás podrían tener un matrimonio morganático. Este es uno de los muchos ejemplos que podrían ilustrar la segunda perspectiva que plantea Bourdieu para la evaluación de una obra de arte.
A medida que pasa el tiempo, este tipo de lecturas visuales con calidades plásticas son menos habituales al momento de apreciar un ballet. La mirada crítica suele dirigirse hacia la técnica de los bailarines y su nivel de virtuosismo. Una pequeña lucha entre los coreógrafos y espectadores más puristas. Lo interesante de aplicar las herramientas que Bourdieu ofrece para leer y comprender la obra de arte y la capacidad de hablar de su tiempo es que, en el vocabulario técnico de pasos unificados, se pueden rescatar esos detalles sustanciales que diferencian a un ballet del otro, pues el estilo de cada uno es la esencia.
El ballet demanda y le exige muchísimo al bailarín: hay que sentir tanto como hay que pensar y eso se tiene que manifestarse con técnica, siguiendo la música y el ritmo. Pero eso no basta, eso no es suficiente. El sentido lo da el estilo, un sentido que se debe proyectar para poder decir que el bailarín está bailando. Sería encantador que un espectador pueda disfrutar de los repertorios clásicos sólo entregándose a la apreciación sin tomar en cuenta tantos aspectos. Pero si una persona asiste a una obra por primera vez, en la que se prescinde o se saltan algunos detalles y luego va a otra donde el desarrollo es más completo, la primera le habrá gustado, sí, pero en la segunda –aun sin ser especialista– notará, comparativamente, que en la primera obra faltó algo y que en la segunda había algo más. Porque en esta hubo una conexión que solo es posible cuando todo entra en juego. Cuando cada bailarín de escena y cada minúsculo detalle de atmósfera y escenografía se extrapolan de sí mismos y de su actualidad, para revivir por ese tiempo determinado una historia o toda una época. En ese momento, el goce y la experiencia estética del espectador será completa.
[1] Según una leyenda germana, las wilis son doncellas prometidas que mueren antes de la boda. Salen a medianoche con sus ropajes de novia, para bailar hasta el amanecer y si algún viajante se encontraba con ellas por el camino quedaba condenado a bailar sin descanso, hasta caer muerto de extenuación.
[2] Entrada de Giselle, acto I. American Ballet Theatre (1969)
[3] Escena de la locura, acto I. Marianela Núñez. The Royal Ballet
[4] Giselle extractos, acto II. Evgenia Obraztsova y Mathieu Ganio. Stanislavksy Theatre (2010).
[5] La Sylphide es uno de los ballets más importantes del siglo XIX. Ballet en dos actos, con coreografía de Filippo Taglioni quien creó la obra en función de las cualidades de su hija, la célebre bailarina Marie Taglioni. Se estrenó en 1832 en la Ópera de París. Con esta obra se creó una antológica idealización del ballet romántico: la etérea sílfide, símbolo, además, del amor inalcanzable.
Referencias bibliográficas
Bourdieu, Pierre, Razones prácticas, Barcelona, España: Editorial Anagrama. Págs.53-54, 60-73
Burke, Peter (2005): “Visto y no visto” Barcelona, España, 1994, pp. 11 – 24. Editorial Crítica.
Villagran, María. Giselle [En línea] Universidad de las Américas Puebla, México. Disponible en: http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/leli/villagran_m_a/capitulo3.pdf.
Anna Alzola (Aragua, 1995). Intérprete de danza clásica egresada de la Escuela
de Ballet del Teatro de la Ópera de Maracay, y actual tesista en Artes, mención Artes plásticas y Museología, por la Universidad Central de Venezuela (UCV).
