Palabra e imagen en la obra de Gabriel de la Mora
Joel Bracho Ghersi
Featured article
El interés por las relaciones entre palabra e imagen es de larga data. Desde el ut pictura poiesis de Horacio, pasando por las preocupaciones de Lessing por los límites entre las artes, hasta los textos de W.J.T. Mitchell, vemos aparecer una y otra vez las problemáticas relaciones entre lo que se mira, lo que se dice y lo que se lee, así como sus representaciones artísticas. Como señala el mismo Mitchell, “La dialéctica entre palabra e imagen parece ser una constante en la fabricación de signos que una cultura teje entorno de sí.” [1]
En esa dialéctica, parece siempre estar por un lado la imagen y por otro la palabra, disputándose el espacio privilegiado de la representación:
La historia de la cultura es en parte la historia de una prolongada lucha por la supremacía entre signos pictóricos y lingüísticos, cada uno de los cuales reclama para sí mismo ciertos derechos de exclusividad sobre una naturaleza a la que solo ellos tienen acceso.[2]
Sin embargo, algunos creadores han hecho de ese espacio en disputa y
sus límites difusos el asunto mismo de su creación. Nos interesa aquí resaltar algunas series dentro de la obra del artista mexicano Gabriel de la Mora (Ciudad de México, 1968), en las que la palabra misma está implicada en la imagen plástica, o en las que la escritura (como texto o como inscripción) forma parte central de lo que está en juego.
De la Mora ha desarrollado una obra en la que conjuga un formalismo
heredero de la pintura moderna y la abstracción geométrica, con una base
conceptual que dirige y ordena sus ideas y procedimientos. El resultado es una
obra que cuestiona los límites y la naturaleza del dibujo, la pintura y la escultura, y que juega con nociones históricas como el monocromo, el ready made y el object trouvé.
Como ejemplo de lo anterior, veamos un par de imágenes de sus series
Neornithes y CaCO3, en las que el diálogo con (y puesta en cuestión de) la abstracción modernista y la idea del monocromo se muestra de manera elocuente: [3]
Pero como hemos indicado ya, queremos apuntar a algunas obras en las
que el artista trabaja con la palabra como objeto visible. Si, como ha dicho Mitchell, toda escritura es literalmente una forma de “lenguaje visual”, pues en ella nos encontramos con “el punto en el que el ver y el hablar, la pintura y la impresión convergen en un medio” [4], en algunas obras de De la Mora, esa literalidad se hace aún más evidente. El texto y la palabra aparecen como un objeto dado a ver o, por el contrario, sustraído de la visión, oculto, velado o
borrado, aunque persiste como ausencia y huella, como lo casi (i)legible.
Veamos por ejemplo la serie de palabras talladas en piedra de obsidiana, que semejan anuncios de neón y en los que se juega con la escritura en espejo:
Como siempre en la obra de De la Mora, hay aquí varios asuntos teóricos y conceptuales puestos en juego. El primero es el de la mímesis, la imitación artística (o artesanal) de la imagen de los anuncios de neón, hecha con un material de resonancias ancestrales y ajenas a la actualidad técnica de las luces fluorescentes: la piedra de obsidiana. Pero además quien talla la piedra no es el artista, sino un artesano contratado para tal fin, de manera que también se cuestiona la idea de “la mano del artista” y la del autor, lo cual también es casi una constante en el trabajo de De la Mora. Y finalmente está el asunto de la legibilidad de la palabra. En casi toda esta serie, la palabra o frase de la derecha, aparece escrita “en espejo”, de derecha a izquierda. Esto, aunado a las líneas que unen entre sí las diferentes letras (como ocurre, de nuevo, en los anuncios de neón), dificulta su experiencia como texto, como imagen destinada a la lectura. Pero es uno de los lugares en los que De la Mora aparece en su obra como sujeto, como referencia autobiográfica. Desde niño, el mexicano escribe “al revés”, y sus notas personales han sido tomadas siempre de ese modo. Incluso en alguna exposición ha mostrado páginas con sus anotaciones infantiles, devenidas así obra de manera retrospectiva por la suprema voluntad del artista. Con esa escritura en espejo el artista se cuela en el “texto” de su obra, tan aparentemente alejada de las experiencias personales y concentrada por el contrario en la idea y el concepto. Algo similar ocurre en una obra como CI / 1,245 I, en la que la escritura se construye con cubreobjetos de cristal usados para los microscopios, arreglados para hacer la frase “forma sobre fondo” repetida varias veces sobre la cartulina que le sirve de soporte: [5]
La pieza forma parte de su serie “Cristales de inevidencia”, en la que se
juega con la virtual invisibilidad de los cristales ordenados en patrones
geométricos y repetitivos (o en palabras, como en este caso), en contraste con
la búsqueda científica de verdades evidentes, para la cual el microscopio es un
instrumento. Es un texto casi ilegible, pero texto al fin. Palabras convertidas en
objetos que se entregan a la mirada pero que por la transparencia del cristal de que están hechas escapan al mirar.
Mitchell ha señalado que:
el artista pictórico, incluido aquel que se dedica al realismo
o ilusionismo, se ocupa tanto del mundo invisible como del visible. Nunca podremos entender una pintura a menos que
captemos los modos en que se manifiesta aquello que no puede
ser visto. [6]
Acaso De la Mora, tan preocupado por los asuntos teóricos y tan consciente
de sus procedimientos, problematiza y pone en acto aquí este asunto de lo visible y lo invisible en el arte. Una obra que casi no se ve, un texto que casi no puede leerse. Pero De la Mora tiene algunas obras en las que lleva esto aun más lejos. En las que el texto ha sido destruido o negado a un posible lector. Revisemos primero la serie de “Papeles quemados”, en los que el artista se pregunta por el límite entre el dibujo y la escultura.
En las obras de esa serie papel y fuego sirven para crear una pieza
escultórica de suma fragilidad, pero potencialmente permanente en tanto que la ceniza es sumamente estable en el tiempo. De la Mora trabaja el problema del tiempo, que es otra de sus preocupaciones recurrentes, el monocromo (por el color negro uniforme de las piezas) y la casi nula participación del artista en la determinación del resultado final, pues no puede controlar la forma que asumirá el papel al quemarse. Pero en cuanto lo que aquí nos interesa, el asunto principal es que esta serie surge cuando el artista quema su propia tesis de maestría. De manera que su origen está en la destrucción de una escritura, una especialmente trabajosa, podríamos pensar, como suelen serlo las tesis. Es la destrucción del texto la que da paso a la obra. La ilegibilidad absoluta.
Y en un ámbito similar en cuanto texto para no ser leído, encontramos la obra titulada 03.10.2009 16:00 hrs:
La obra consiste en un papel guardado en una caja acrílica, con la
instrucción de no abrirse nunca. En el papel está escrita, con sangre del propio
artista, la premonición de un vidente sobre la fecha y la causa de la muerte del
propio De la Mora. Sólo el vidente sabe lo que vio y escribió en el papel. Nadie
debe saber nunca si acertó o no en su augurio. El texto dentro de la caja es un
enigma oculto para siempre.
En estas obras, la ilegibilidad es total. La palabra está allí, instituida como
centro de la obra plástica pero perdida o escamoteada a quien mira o lee. Lo que se entrega es su ausencia o su huella.
Y esta idea de la huella nos lleva a la última de las obras a las que queremos
referirnos, justamente como ejemplo de algunas series de De la Mora en las que, si bien no se trata de una escritura en el sentido más estricto, si aparece la inscripción, la marca, que testimonia el paso del tiempo y en donde la
intervención del artista (al menos así lo pretende él mismo) se limita a iniciar y
detener un proceso.
Es el caso de la obra 92 días / Granizada 22.05.2013, perteneciente a la
serie “El sentido de la posibilidad”:
Toda la serie está constituida por monocromos de esmalte sobre lienzo que
luego son sometidos a los efectos de la intemperie. En el caso de esta obra, una granizada sorprendió al artista y produjo una especie de dibujo de figuras
circulares y líneas curvas. Es una huella de la naturaleza y el azar que se
convierte en inscripción cuando el artista la dota de sentido, documenta el
proceso y anota en el título de la obra y en los textos que la acompañan los días que la pieza estuvo expuesta y la fecha precisa del granizo que le dio su
apariencia final.
Mitchell ha dicho que “La imagen representacional moderna (…) se revela
lingüística en su mecanismo interno”7 y que “Quizá la redención de la
imaginación resida en aceptar el hecho de que es mediante el diálogo entre
representaciones verbales y pictóricas como creamos gran parte de nuestro
mundo”8. Quizás una obra como la de Gabriel de la Mora, preocupada por pensar y dejar ver sus propios mecanismos y procedimientos, sea un espacio propicio para que se produzcan esos diálogos.
Referencias bibliográficas
Gabriel de la Mora, https://gabrieldelamora.wordpress.com/ (Consultado el
03-08-2021).
Mitchel, W.J.T. “¿Que es una imagen?” En Filosofía de la imagen, editado
por Ana García Varas, 107–154. Salamanca: Ediciones Universidad de
Salamanca, 2011.
Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Ensayos sobre la representación
verbal y visual. Madrid: Akal, 2009.
Sicardi Ayers Bacino, “Subtext Exhibition”,
https://www.sicardi.com/exhibitions/subtext (Consultado el 03-08-2021).
[1] W.J.T. Mitchell, “¿Que es una imagen?”, en Filosofía de la imagen, ed. Ana García Varas (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011), 150.
[2] Ídem.
[3] Salvo que se indique otra cosa, todas las imágenes y sus leyendas han sido tomadas del blog
del artista, https://gabrieldelamora.wordpress.com/, consultado el 03/08/2021.
[4] Salvo que se indique otra cosa, todas las imágenes y sus leyendas han sido tomadas del blog del artista, https://gabrieldelamora.wordpress.com/, consultado el 03/08/2021.
[5] La imagen ha sido tomada de https://www.sicardi.com/exhibitions/subtext/selectedworks?
view=slider#25, consultado el 03/08/2021.
[6] W.J.T. Mitchell, “¿Que es una imagen?”, en Filosofía de la imagen, ed. Ana García Varas (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011), 145-146.
Joel Bracho Ghersi (Caracas, 1984)
Licenciado en Letras de la Universidad Católica Andrés Bello y Abogado de la Universidad Central de Venezuela, con estudios de Literatura Comparada en esa misma universidad. Es autor del libro de relatos breves Tipos Raros (Panamá, 2017) y del poemario El tiempo de la espera (Bogotá/Cali, 2020). También tuvo a su cargo la sección venezolana de la antología Resonancias. Cuentos breves de Panamá y Venezuela, preparada junto a Carolina Fonseca (Panamá, 2016).
