Cristiam Muñoz
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A lo largo de nuestras vidas establecemos múltiples relaciones con aquello que consideramos ‘otro’, bien sea con animales, otras personas, espacios, objetos o cualquier ente físico. Cada una de estas relaciones es capaz de alterar nuestra percepción del mundo e incluso, la de nosotros mismos. Esta exploración se centra en algunas preguntas que orbitan alrededor de este fenómeno y su vinculación con la obra de arte: ¿qué sucede con estos dos agentes, el ‘yo’ -como un ser perceptor [1] y el objeto-arte?, ¿el objeto-arte es capaz de alterar la percepción de nuestro entorno?, ¿qué tipo de relaciones establecemos con el objeto-arte?
Para los artistas e investigadores, estos asuntos significan la continua reflexión acerca de la complejidad de la realización y la recepción del ‘objeto-arte’, ya que los procesos que habitan dentro de la producción y recepción del mismo establecen nexos que abren o cierran canales afectivos, perceptivos y sensitivos.
De aquí parten las siguientes interrogantes, ¿qué podría suceder con el perceptor cuando se origina la relación con el objeto-obra? Para ello es prioritario entender las posibles respuestas desde planteamientos fenomenológicos, con la intención de desentrañar al perceptor en su reciprocidad con aquello que se enfrenta o aquello que le es ajeno y que altera su entorno común. Por lo que es pertinente enfocarse en análisis que conduzcan a ese tipo de nexos basados en el encuentro, donde se manifiesta la expansión del sí centrada en la alteridad, pero esta vez condensada en el perceptor, que lo obliga a sí mismo y al ‘objeto-arte’ a movilizar su ser-otro.
La palabra alteridad, se define como ‘la cualidad de ser otro’ desde la diferenciación del ‘yo’, por tanto, se le llama alteridad al descubrimiento del mundo y de los intereses del ‘otro’. Pero visto desde la filosofía se entiende la alteridad como los estudios a la teoría del álter que alterna con el ‘yo’ y supone dos extremos, el ‘yo’ y el ‘tú’ o el ‘yo’ y el ‘ello’.
Ahora bien, en este punto se abren dos interrogantes: ¿es posible ser ‘otro’?, ¿el humano tiene esa capacidad de manera demostrable? Se puede observar que, a lo largo de la historia, se han trazado diferentes visiones o luces que orbitan de manera directa o indirecta alrededor de la definición de alteridad. Jean Paul Sartre observa el comportamiento humano dentro de su estructura social con el propósito de determinar los márgenes bajo los cuales ocurre la alteridad.
En El ser y la nada (1943), Sartre explica que el comportamiento humano se modifica con la presencia o ausencia del ‘otro’, y no solamente por la percepción de la existencia del ‘otro’, sino por la percepción del ’mí mismo’ a través del ‘otro’, es decir, un ‘yo’ situado en el ‘otro’. El autor plantea que, al momento de sentir vergüenza, el ‘yo’ emite un ‘autojuicio‘ que es capaz de modificar su propio comportamiento. En palabras más sencillas, se puede decir que en el momento que un individuo hace un gesto vulgar, grotesco o desmañado, si lo hace en la intimidad (ausencia del ‘otro’) no se manifiesta dicho ‘autojuicio’, y por tanto no aparece el sentimiento de vergüenza. A diferencia de estar en presencia del otro, donde el ‘yo’ se juzga a sí mismo como cree que el ‘otro’ lo juzgaría o, mejor dicho, como el ‘yo’ juzgaría al ‘otro’, ya que en el instante que aparece el sentimiento de vergüenza no se determina si el ‘otro’ contempla los mismos criterios de juicio.
Entender esto centrado en el individuo (en el ‘yo’) y no en el ‘otro’, permite resumir la formulación de Sartre en dos preguntas que operan de manera inconsciente en el momento del juicio: ¿cómo me calificaría este sujeto que se encuentra frente a mí? Y ¿cómo me estoy presentando frente al otro? Partiendo de esta idea se puede entender que las relaciones de alteridad se inician en el momento que es determinada la presencia o ausencia del ‘otro’, ya que esto supone alteraciones en el ‘yo’ a partir del momento en que se establecen diferentes percepciones del ‘mí mismo’.
En este momento, después de plantear la anterior definición de alteridad, surge una nueva pregunta: ¿sucede esto mismo con la obra de arte? Al observar con atención la relación de alteridad en la amplitud del término, se aprecia cómo los objetos a través de su presencia o ausencia han sido capaces de modificar el comportamiento humano, sus concepciones del ‘mí mismo’, o incluso desarrollar sus capacidades.
El filósofo español Nel Rodríguez Rial en su texto “La mano del pintor y las bellas materias” (2010), explica que el humano se ha servido de los objetos creados por sí mismo para desarrollar sus propias habilidades. El autor argumenta que la mano creadora del homo faber goza de ‘sabidurías manuales’ que ha desarrollado a través de su historia gracias a las relaciones estrechas que estableció con los objetos. Igualmente explica que la mano creadora es capaz de educar (de manera recíproca) al ser humano que la posee. Escribe que “humanizar a su dueño ha sido la primera tarea artística de la mano” (p3).
Rodríguez Rial concluye que, a través del desarrollo de la técnica, el humano ha podido acrecentar su cerebro y así establecer una relación filogenética y ontogenética con los objetos. Lo que permite cuestionar la concepción de alteridad, y si esta relación con los objetos podría definirse como tal, ya que estos con su presencia o ausencia no sólo son capaces de modificar el comportamiento, sino también la percepción del ‘sí mismo’, incluso pudiendo dotar al humano de ‘nuevas’ capacidades.
En vista de que la definición sencilla de alteridad mencionada unos párrafos atrás, no respalda el alcance que aborda en su capacidad de relación humano-objeto, se hace necesario redefinir o ampliar el término para entender las dimensiones de la alteridad en una concepción más homogénea, porque en este caso, no está determinada por el ‘yo’ siendo ‘otro’, sino que el ‘yo’ se sirve de ‘otro’ (objeto en este caso) para alterarse a sí mismo. Entonces, ¿cómo se puede definir la alteridad a partir de este momento?
Carmen Nuévalos, en su texto “Alteridad, corporeidad, psicoafectividad” (2010), plantea la alteridad como: “el impulso de la persona a existir en expansión y crecer como sí mísmo, pero emergiendo más allá del propio yo” (p338). Con esto la autora despliega un universo más claro sobre lo que puede abarcar la alteridad, logrando establecer que, toda relación del ‘yo’ con el ‘otro’, que tenga. como consecuencia “existir en expansión”, podría definirse como alteridad, argumento que coincide con las formulaciones de Rodríguez Rial y de Sartre.
A partir de esto se pueden determinar dos cosas: uno, que la alteridad supone como teoría, una explicación de los vínculos constitutivos entre el ‘yo’ y el ‘otro’, y dos, que el problema de la alteridad es mucho más amplio que lo expuesto en un principio, pero volviendo al punto de partida ¿qué sucede con la motivación inicial del perceptor y el objeto-arte? Lo interesante de esto es poder establecer líneas transversales que ayuden a entender que, esto mismo que ocurre en las relaciones de alteridad ha estado aconteciendo en la experiencia del perceptor frente al objeto-arte.
Por consiguiente, es pertinente mencionar algunas obras de arte que contemplen estos principios; la expansión del ‘yo’, la movilización del ser-otro, y la alteración de la percepción del ‘mí mismo’, mediante la presencia o ausencia del objeto-arte, para así plantear que lo que sucede con la obra de arte puede entenderse como una expansión del sí, es decir, como una relación de alteridad.
Para esto, se tomarán tres artistas brasileños que rechazaban el sistema de arte como abrigo de las expresiones poéticas, y centraban su interés en aproximar las relaciones de arte y vida. Helio Oiticica, presenta los Parangolés (1967), obra que consistía en una serie de ‘estructuras’ textiles compuestas por capas, telas y sogas, que fueron pensadas para ser activadas por el movimiento de danzas urbanas, específicamente las practicadas en las favelas de Río de Janeiro.
Hélio Oiticica, Parangolés P4 Capa n.o 1, 1964, fotograma de la película HO de Ivan Cardoso, 1979. Fuente: THE MUSEUM OF FINE ARTS HOUSTON. Hélio Oiticica The Body of Color. (libro de exposición) Houston, 2007
El artista establece una relación donde el objeto-arte es habitado en el momento que el perceptor viste la estructura textil, en este caso la danza funciona como el canal que conecta el cuerpo dentro de la experiencia de la obra, y aquel que baila pasa a convertirse en un elemento dentro de la obra de arte, en este sentido, el objeto-arte cumple un rol de expansión del ‘yo’, que podemos dividir en dos planos: el primero es la extensión ‘física’ que representa la estructura textil en el ‘mí mismo’, bailar con una ‘prenda no convencional’ sumerge al participante en una percepción corporal diferente de su propio movimiento, por el dinamismo, el peso y las dimensiones que le ofrece esta estructura.
El segundo plano se centra en la propiocepción de quien danza. En el momento que sucede el movimiento, éste reformula la percepción convencional que tiene sobre el baile en sí, llevándolo a reconocerse y a dimensionar las variables que puede generar con su danza en relación a la obra, siendo un nexo entre el color y el movimiento, de este modo ni el baile, ni el objeto, ni la percepción del movimiento y del cuerpo del danzante son los mismos.
El caso de obras como Divisor (1968)de Lygia Pape y Corpocoletivo (1970) de Lygia Clark, ambas contemplan la relación con el objeto-arte, pero en este caso, el objeto es el medio para relacionar a los participantes entre sí. Divisor consiste en una tela con múltiples orificios, suficientemente grandes como para que una persona promedio la pudiese atravesar con su cabeza, logrando vestir a todos los participantes con una ‘prenda’ común. En Corpo coletivo ocurre un fenómeno similar, en esta obra, los participantes deben vestir una suerte de overol que posteriormente será unido con hilo y aguja en puntos aleatorios, hasta formar un nudo con todos los participantes. La intención de estas obras es sumergir al perceptor en una relación de contacto diferente de lo habitual, con el objetivo de acercar las relaciones entre las personas (arte-vida).
Lygia Pape, Divisor, 1968, performance en el Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1990. Impresión cromogénica. Foto: Paula Pape © Projeto Lygia Pape
En ambas obras el objeto-arte además de alterar las percepciones físicas propias del perceptor, funciona como un medio para conectar los cuerpos de los participantes, bien sea por su cercanía o distancia. Estas obras logran que el individuo consiga redimensionar su propio cuerpo y el espacio como un elemento compartido.
Es a través de esta prenda-objeto que se abre paso al enfrentamiento de fuerzas físicas y movimientos que ejercen entre sí, para formar una cadena de consecuencias directas sobre el espacio, el cuerpo y la movilidad del ‘otro’. En este sentido, las obras establecen nuevos nexos perceptivos entre los participantes, en el momento que estos se encuentran sumergidos en un objeto que les obliga a ‘re-encontrarse’ en una dimensión corpórea unitaria y atípica.
De esta manera se puede apreciar que es a través del objeto-arte que se establecen relaciones psicoafectivas distintas entre los participantes, las cuales son generadas por la percepción del ‘yo’ dentro de un cuerpo compartido, del mismo modo en que los participantes consiguen movilizar su ser-otro en el momento que el ‘yo’ y el ‘otro’ (participante) se reconocen como partes iguales dentro de un ‘otro’ (objeto-obra).
Lygia Clark, Corpo Coletivo, 1970. La actividad educativa en el Instituto Itaú Cultural, Sao Paulo, 2012. Fotograma del video Proposição "Corpo Coletivo" - Lygia Clark: uma retrospectiva, 2012. Fuente: Youtube, canal Itaú Cultural. Colección: Associação Cultural "O Mundo de Lygia Clark".
Proposição "Corpo Coletivo" - Lygia Clark: uma retrospectiva
Estos breves ejemplos permiten observar y analizar el alcance que puede tener el objeto-arte más allá de la idea o narrativa concebida por el artista, y poder ver que la interacción entre el ser humano y el objeto de arte, promete una transferencia de ‘información’ que se lee desde nuestras capacidades corpóreas, capacidades que no pueden ser abordadas desde la lógica o la poética. El objeto-arte posibilita el acceso a canales afectivos, perceptivos y sensitivos entre el humano y el objeto per se, o a todo aquello que le es ajeno a sí mismo, por lo que entender el alcance de la alteridad en la obra de arte puede significar un manejo reflexivo de estos canales, con el fin de expandir conscientemente las relaciones con el objeto-obra.
A partir del momento en que el arte llama al espectador a ser partícipe de la obra para involucrarse como un elemento constitutivo de la misma, ha operado con las mismas funciones y articulaciones con las que se sustenta la alteridad. De esta manera el objeto-arte ha podido dotar al receptor de nuevas percepciones de sí mismo, ha logrado expandir las capacidades humanas, incluso, en palabras de Lygia Clark, cumplir funciones ‘sanadoras’.
Es evidente que este texto no pretende desplazar las lecturas de las obras de arte que parten de perspectivas poéticas o racionales que buscan descifrar las intenciones del autor, sino agregar al panorama de lecturas la posibilidad de la relación de alteridad dentro de la obra de arte. De este mismo modo, comprender que dicha relación puede establecerse no solo a las obras aquí planteadas que se rigen por la relación de un perceptor con un objeto, sino que pueda abrirse el cuestionamiento sobre cualquier obra de arte que logre de alguna manera expandir las percepciones de ‘yo’. Tal vez era esto lo que advertía Isabela Frade en su texto A magia do objeto (2016), cuando decía “sus dimensiones no pueden ser medidas: están hechas de expansiones y contracciones infinitas, en la dependencia de los vínculos activados” (p52), haciendo referencia a las obras de arte.
Esta lectura busca comprender desde un estado consciente el abordaje del objeto-arte, basado en el entendimiento del ‘yo’ en relación con ese ‘ser-otro-obra’, que es capaz de sumergir a quien la enfrenta en percepciones de su entorno o del ‘mí mismo’ y de la misma manera, ampliar la concepción de los canales que operan en el proceso del arte.
Permitiendo formular algunas interrogantes frente a la experiencia de la obra con intenciones similares a las que tenía Sartre al preguntarse sobre la relación con el ‘otro’, ¿de qué se es capaz a partir de la experiencia con la obra?, ¿cómo son las percepciones de cada elemento en el momento que se experimenta la obra? y ¿cómo reconociendo la existencia de esta relación se puede juzgar o crear una obra? Y de esta manera ‘existir’ (de manera consciente) ‘en expansión’ a través de la obra de arte.
Bibliografía consultada
Sartré, J. (1943). El ser y la nada. A ltaya. Barcelona, España.
Ruiz, C. P. N. (2010). “Alteridad, corporeidad, psicoafectividad”. Investigaciones
Fenomenológicas. Revista internacional de fenomenología, 387-398. Madrid, España. Rial, N. R. (2010). “La mano del pintor y las bellas materias”.
Investigaciones Fenomenológicas. Revista científica de fenomenología, 411-426. Madrid, España. Peñaranda, M. L. P. (2010). “Fenomenología de la corporeidad emotiva como condición
de la alteridad”.
Investigaciones Fenomenológicas, 141-168. Madrid, España.
Navarro, O. (2007). “El «rostro» del otro: Una lectura de la ética de la alteridad de Emmanuel Lévinas”. Contrastes. Revista Internacional de Filosofía, 13. Barcelona, España.
Aguilar, N. (1994) Ruptura com o suporte. Fundação Bienal de São Paulo. Catálogo general de la 22a Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo. Brasil.
Clark, L. (1964). Livro-obra. Río de Janeiro, Brasil.
Frade, I. (2016). “A magia do objeto-reverberações criadoras de formas relacionais em arte pública”. Farol. Revista de estudios organizacionales y sociedad 48-52. Paraná, Brasil.
Álvarez, L. (2015). “Estromatología. Teoría de los niveles fenomenológicos”. Investigaciones Fenomenológicas, n. 12. Madrid, España
Ruiz-DelaPresa, J. (2007). Alteridad: Un recorrido filosófico. Tlaquepaque, Jalisco: ITESO, México.
Notas:
[1] La formulación de perceptor en este texto no debe entenderse desde una definición pasiva, que limita de forma unidireccional al ‘yo’ como un agente que recibe la información que yace en su entorno, sino como un agente activo que acciona sobre el otro para estimular procesos recíprocos entre el ‘yo’ y el ‘otro’.
Cristiam Muñoz (Caracas, 1992) es licenciado en Artes Visuales por la Universidad de Los Andes (2018), Diplomado en Antropología Audiovisual por el Centro de Investigaciones Etnográficas de la Universidad de Los Andes (2020). Exposiciones individuales: “Configurar”. Galeria Norys Pereira, espacios de la Facultad de arte, Universidad de Los Andes (2018). Exposiciones colectiva recientes: “En vitrina” en los espacios de “el bloque” (2020) // “Los del espacio” en Espacio Proyecto Libertad (2020) // “La Muestra 0219”, bajo la coordinación delLaboratorio de investigación artística Ab Centri, (2019) //“_____en el pedestal”, Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta bajo la dirección del colectivo artístico El bloque (2019) // Participación en la subasta de arte pro fondos “Toma tu asiento con el CECCA” bajo la dirección de la galería “Espacio Monitor” Caracas (2017).
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