Nuevas alternativas y estrategias de legitimación del arte
Eddy Camejo
Si hacemos una revisión al funcionamiento y operación de los espacios tradicionales de la exhibición del arte, podemos destacar que en todos ellos - desde el museo más antiguo, pasando los disímiles salones de arte hasta llegar a las galerías recién inauguradas - encontramos algo en común: la exposición como función medular de su operatividad. María Inés Rodríguez, en su texto La exposición, notas sobre la exposición y otras prácticas, señala que a pesar del tiempo, las exposiciones aún conservan un importante valor simbólico. Independientemente de si son eventos en instituciones privadas o en estatales, la exposición continúa siendo el lugar donde la obra se confronta con el público, el espacio de legitimación por excelencia [1].
Rodríguez comenta que las exposiciones han transitado una constante evolución en su planificación, diseño, espacio, evaluación, alcance mediático, su relación con el público y artistas, entre otros. Estos aspectos contribuyeron en la transformación que sufrieron los espacios tradicionales, hasta convertirse en lugares mucho más dinámicos, que sirven no sólo de plataforma para la discusión y evaluación, sino también para la experimentación. Pautas importantes las marcó Alexander Dorner, quien fue cabeza del Museo de Hannover a principios del siglo pasado y un infatigable promotor de artistas emergentes. A finales de la década de los ochenta, también en el siglo XX, hubo una importante exposición que dio origen a una de las máximas representaciones del arte británico contemporáneo. No hubo un director de museo, ni un promotor artístico detrás del proyecto, ni siquiera un museo como tal. ¿De qué se trataba entonces?
Freeze ¿Un nuevo paradigma?
Se trataba de una exposición temporal de tres partes, organizada por un estudiante del segundo año de artes de Goldsmith, en Inglaterra. Inició el 6 de agosto de 1988 y finalizó el 29 de septiembre del mismo año. La misma sirvió como punta de lanza para el importante grupo que hoy conocemos como los Young British Artists, YBA’S (Jóvenes artistas británicos). Para llevarla a cabo, contaron con el patrocinio de la London Docklands Development Corporation y la firma de desarrollo inmobiliario Olimpia & York, quienes les facilitaron un edificio vacío al sureste de Londres. El estudiante que organizó esta exposición también trabajaba a tiempo parcial en la galería Anthony D’Offay y en base a su experiencia, acondicionó el almacén en desuso para la muestra, pintando paredes e instalando la iluminación, en colaboración con otro de sus compañeros.
Montaje de la exposición Freeze
Con el patrocinio también pudieron producir un catálogo profesional, diseñado por Tony Arefin. Se repartieron ediciones de estos catálogos en distintas galerías y librerías, previo a la inauguración de la exposición. Una publicación a color en donde cada artista expositor tenía una página asignada. Los organizadores obtuvieron tal alcance mediático, que pudieron contar con la asistencia de curadores, periodistas y coleccionistas como Richard Shone, Nicholas Serota, Charles Saatchi y Norman Rosenthal. De la exposición, Michael Craig-Martin, tutor de los estudiantes, declaró que le divertía que tantas personas pensaran que lo que había pasado hubiese sido calculado e inteligentemente manipulado. En realidad fue una combinación de valentía juvenil, inocencia, oportunidad, buena suerte y, por supuesto, buen trabajo[2].
El estudiante que organizó ese evento es el reconocido artista Damien Hirst. Junto con él, fueron 16 artistas los que presentaron sus obras, en su mayoría coetáneos: Steven Adamson, Angela Bulloch, Mat Collishaw, Ian Davenport, Angus Fairhurst, Anya Gallaccio, Gary Hume, Michael Landy, Abigail Lane, Lala Meredith-Vula, Stephen Park, Richard Patterson, Simon Patterson y Fiona Rae. El hilo conductor de las obras era su misma diversidad. Una variedad colectiva de enfoques, intenciones y resultados.
En julio del 2011, el Heritage Museum de Hong Kong realizó la muestra Made in Britain: Contemporary Art from the British Council Collection 1980–2010. Dedicando un segmento a la importancia que tuvo Freeze en la gestación del protagonismo que hoy mantiene a nivel global el arte contemporáneo británico. El texto que acompaña a la muestra destaca que para los años 80, un número importante de artistas británicos, tales como Tony Cragg y Gilbert y George, habían tenido que forjarse una reputación previamente fuera de sus fronteras antes de ser tomados seriamente en el Reino Unido. Además, en esta década hubo serios recortes en el financiamiento público para las artes y para los artistas individuales en ese país. La recesión económica en 1989 también afectó seriamente al mercado del arte. Para los miles de estudiantes de escuelas de arte que completaron sus grados en ese tiempo, las perspectivas de carrera no parecían prometedoras. De esto también hace mención Arthur Danto, aunque habla del contexto norteamericano:
El mundo del arte de mediados de los años noventa es una escena triste y castigada. Los artistas que esperaban un estilo de vida principesco y restaurantes opulentos están luchando por lograr cargos de profesores para superar sus dificultades [3].
Sin embargo, irónicamente, esta alarmante situación económica y la indiferencia a la práctica artística contemporánea en Gran Bretaña, propició las condiciones para el surgimiento de los Jóvenes Artistas Británicos, YBA’s. A diferencia de movimientos anteriores, estos no eran un grupo homogéneo, no tenían manifiesto alguno. De acuerdo al texto del Heritage Museum de Hong Kong, Freeze, alcanzó un estatus casi mítico como momento definitorio del surgimiento de los YBA’s. Lo importante de la exposición no fue el concepto, su línea de investigación, o las obras expuestas, sino el acto de autopromoción por parte de los participantes. Aunque la calidad del material expuesto fue muy bueno, este gesto alternativo contribuyó enormemente a darle a la exposición su importancia en la historia del arte británico de los años noventa. Preocupándose por promoverse a sí mismos y sus obras, los organizadores hicieron todo lo posible para ofrecer una muestra de apariencia profesional. Estas exposiciones curadas por artistas en fábricas abandonadas se convirtieron en un medio plausible y exitoso de contrarrestar las duras condiciones económicas de principios de los años noventa. Freeze llegó a resumir esta táctica de supervivencia astuta.
Posterior a esta, se organizaron también en el Reino Unido otras exposiciones de la misma naturaleza; por ejemplo, la Medicina Moderna (organizada por Carl Freedman, Billie Sellman y Damien Hirst), East Country Yard Show (de Henry Bond y Sarah Lucas) y Market (una instalación a gran escala de Michael Landy).
Damien Hirst, Rompiendo esquemas
Damien Hirst, conocido como el chico malo de las artes, es un personaje tan polémico como sus obras. Como vimos anteriormente, fue el impulsor de los Young Brhitish Artist YBA’s a finales de los ochenta y principio de los noventa. Se consolida como artista reconocido en esa década al obtener el mecenazgo de Charles Saatchy y la representación de una de las galerías más poderosas del planeta, Gagosian. Hirst es un artista que intenta tocar la fibra sensible de sus espectadores al confrontarlos de manera muy cruda con el tema de la muerte. Se dice que muchos de sus espectadores llegaron incluso a vomitar, tras la contundencia de la obra con la que ganó el Premio Turner en 1995 Mother and Child (divided). Esta obra del año 1993 consta del cuerpo de una vaca y el de un becerro divididos por la mitad. Estas mitades quedan dispuestas en contenedores independientes de cristal llenos de formol, invitando a los espectadores a caminar entre ellos.
Mother and Child (Divided) Copia de exhibición 2007 (original 1993)
Aunque el artista tiene una aguda sensibilidad para abordar temas complejos, en este trabajo de investigación nos aproximamos a su figura desde un punto de vista sociológico por su relación con el campo cultural. Una relación tan dinámica, única, compleja y poco ortodoxa que podría considerarse como una obra en sí misma. Una obra lúdica de arte participativo dirigida a una determinada élite económica. Luego de su indiscutible éxito en Freeze, el caso más paradigmático, podría decirse que fue el que ocurrió el 15 de septiembre de 2008, día en que cayó el gigante de Wall Street, Lehman Brother’s, trayendo como consecuencia la mayor recesión en el mundo de las finanzas, posterior a la Segunda Guerra Mundial [4].
Millones de ahorristas perdieron sus reservas, y un considerable número de personas sus empleos. Un grupo de analistas consideró que la quiebra de Lehman Brother’s había sido para el capitalismo lo que para los comunistas fue la caída del muro de Berlín [5]. Dos días antes de este importante suceso, escribía en tono casi profético el crítico de arte, Robert Hughes, para el diario The Guardian que el 15 de septiembre sería el día de la muerte. El crítico no se refería a lo que sucedería en la Bolsa de Nueva York: en su juego de palabras hacía mención de la gran subasta que Hirst haría en esa misma fecha para Sotheby’s. El carácter especial de este evento estaba en que el artista ofrecería su obra directamente y no a través de un intermediario. Hughes se refería a El día de la muerte, no sólo por la temática del artista, sino por las diferencias que este crítico tiene con respecto a su obra. Entre algunos de los fragmentos de la crítica que hizo Hughes al evento Sotheby’s -Hirst, podemos destacar el siguiente:
Si hay algo especial en este evento, se encuentra en la extrema desproporción entre los precios esperados de Hirst y su talento real. Hirst es básicamente un pirata, y su habilidad se muestra por la forma en que ha logrado fanfarronear para impresionar a tantas personas relacionadas con el arte, desde el personal del museo como Nicholas Serota de Tate hasta a multimillonarios en el negocio inmobiliario de Nueva York dan crédito a su originalidad y a la importancia de sus "ideas". Esta habilidad en la manipulación es su verdadero éxito como artista. Se ha maniobrado en el punto dulce donde aspirantes coleccionistas, no importa cuán tonto (de hecho, el más estúpido mejor), se sienten de alguna manera ignorables sin un Hirst o dos [6].
Para contextualizar un poco, Robert Hughes también es ampliamente conocido por desdeñar de la obra de Francis Bacon y otros artistas reconocidos. No obstante, a pesar de la mala crítica y del caos económico de inmensas magnitudes que ocurrió ese mismo día, Carol Vogel reseñaba para el New York Times ese diecinueve de septiembre cómo Sotheby’s parecía un pequeño oasis en medio de ese desastre financiero global. Doscientos veintitrés lotes del artista fueron adjudicados en menos de veinticuatro horas, aportando un total de doscientos millones setecientos mil dólares. Superando en unos veintitrés millones la más alta estimación de la casa de subastas, que estaba proyectada en ciento setenta y siete millones de dólares. Según Sotheby's, Hirst rompió el récord de una subasta de un solo artista, impuesto en 1993 por una venta de Picasso con 88 obras en veinte millones de dólares.
Pero, como sabemos, ésta no ha sido la única apuesta arriesgada del artista. Como vimos en el capítulo anterior, cuando hablábamos de la galería, es muy difícil separar el prestigio artístico del prestigio comercial. En ello, Damien Hirst también ha sido bastante astuto y cauteloso. En el año 2003, el artista hizo una compra estratégica de su propio trabajo a uno de sus primeros partidarios: Charles Saatchi, el magnate de la publicidad y uno de los mayores coleccionistas de arte contemporáneo de Gran Bretaña. A partir de esta transacción, Hirst se volvió capaz de controlar su propio mercado. De no haber realizado esta negociación, habría existido el riesgo de que los precios del artista hubieran caído en picada. Para esta fecha, las obras producidas por Hirst en los 80 y 90 se habían multiplicado por veinte. Muchos expertos dijeron no poder recordar algún otro artista contemporáneo que comprara su propio trabajo. Exceptuando a Jasper Johns y Ellsworth Kelly, pocos tendrían el dinero para recuperar y mantener lo que producen.
Su última arriesgada apuesta con respecto al mercado, fue la de abandonar a Gagosian. En el 2012 sorprendió al mundo del arte al anunciar que abandonaba la galería Gagosian, donde estuvo representado durante 17 años. Sin embargo, en abril del 2016, cuatro años después, anunció que regresaría. Es un gran artista, y es emocionante reiniciar la relación... Se siente muy fresco para mí. Sé que muchos coleccionistas siguen muy, muy interesados en Damien y son extremadamente curiosos para ver lo que está haciendo [7], comentó Larry Gagosian, director de la galería, para una entrevista al New York Times. Gagosian dedicó completamente su stand en la feria Frieze New York de mayo del 2016 al trabajo anterior del artista, presentándolo simultáneamente en una instalación en la sucursal del Madison Avenue.
El artista de hoy: Un nuevo rol, un nuevo perfil
Las nuevas configuraciones en el rol del artista se han venido gestando y consolidando paulatinamente desde el terreno sociológico. Ya en la década de los 80, Frank Popper en su libro Arte, acción y participación, proponía que el arte debe dejar de ser una estricta creación personal. El artista debe catalizar y coordinar la actividad creadora esbozada en torno a una propuesta artística. Su papel se define frecuentemente por una actividad pluridisciplinar. El artista conserva su especialización en algunos campos, pero su papel principal se refiere a una actividad múltiple que, alternativa o globalmente, puede ser asumida por un organizador o un teórico que termina convirtiéndose en creador. Este nuevo artista puede también definirse como un programador, que valiéndose o no de medios tecnológicos, trata el fenómeno artístico en función de la creatividad del espectador, completándola con una acción o reacción que desencadena nuevos procesos creadores. El nuevo rol del artista, según Popper, se encuentra determinado por la transferencia de responsabilidades hacia el público, generando nuevas formas de creatividad que regularmente desbordan o sobrepasan el marco artístico tradicional.
Continuando en la misma tónica, el investigador José Luis Brea nos explica que la figura del artista es anacrónica, está nutrida por fantasías e imaginarios de otras épocas. Según el autor Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advocaciones semejantes, cae de lleno en la ingenuidad más culpable o en el cinismo más hipócrita [8]. Para Brea, ya no existen los artistas como tal, así como tampoco existe la figura del autor. La lógica de la circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas ha desbordado cualquier idea de autoría. Lo que existe hoy es una nueva forma de producción, en la que el “productor” también se convierte en “producto”. Este nuevo artista no tiene nada que ver con la producción de objetos particulares (aunque muchas veces se valga de estos para llevar a cabo su cometido). Por tanto, ya la obra de arte también desaparece.
Esta producción tiene que ver más con un trabajo y unas prácticas artísticas que pretenden impulsar ciertos efectos circulantes, que pueden ser simbólicos, intensivos, afectivos, de significados, etc. en su público. Ese trabajo inmaterial, intelectual o simbólico, lo que pretende básicamente es la producción de gente como el artista, es decir, producción de personas con características de comportamiento y conductas afines a este. Esa producción, en palabras de Brea es un operador que se introduce con eficacia en algún sistema dado, desestabilizando la ecuación de equilibrio que lo gobierna [9]. No obstante, el autor advierte que tampoco hay que mitificar esta desestabilización, porque es un proceso social común y espontáneo.
Desde el punto de vista del artista Luis Camnitzer [10], lo que se debería proponer, es la definición de todos los artistas como trabajadores culturales que operan en función distintas posibles comunidades. Estas no son otras más que el mismo público al que se dirigen. Un público que a su vez los define como artistas. Estas comunidades pueden ir desde el barrio en que viven, una comunidad que se arma, una parte del mercado artístico que les aprecie, una clase social, una región socio cultural, el centro hegemónico e incluso la periferia como complejo total. Para el artista, estamos en presencia de una nueva geografía, un sistema de información que permite que un vecindario o pueblo definido por sus integrantes, comparta intereses y se expanda o conecte con otros que tienen intereses similares.
Aunque el poder se siga representando por presencias in situ, este se define por el control de los flujos de información. Por ello, el cambio más radical lo encontraremos no en el artista sino en el público. El público ya no es una masa estática y localizada. Las posibilidades para que el artista defina hoy su público son casi infinitas, pudiendo contactarlos física o virtualmente y manteniendo una comunicación tan íntima como la que lograba el cuadro en la galería. Este contacto está basado por una parte, en el contenido de la obra, y por otra, en precisar a qué público está dirigida. Sin embargo, el artista corre el riesgo de caer en el error de las generaciones pasadas que, al quedar seducidas por la exploración de los nuevos medios, se dejaron definir por estos en vez de permitir evocaciones poéticas que generasen nuevas creaciones. Camnitzer concluye afirmando que la figura real del artista debe continuar estando definida por la misión de expandir el conocimiento. El artista puede ubicarse en una posición intermedia entre la producción comercial y el valor cultural, deslizándose en ambos extremos sin rozar los bordes. Afina Camnitzer que, al menos en términos utópicos, la figura del artista en el siglo XXI tiene que definirse por la posición que éste toma con respecto a estas situaciones, y por cómo se define a sí mismo en términos de su función social.
Un asunto generacional
Las relaciones entre el artista y su público también las venía describiendo previamente Arnold Hauser [11]. En su texto Sociología del arte 1, el sociólogo nos dice que para que exista un cambio en la Historia del Arte, no son suficientes las intenciones del artista, sino que debe haber un cambio generacional. Hauser nos habla de personalidades históricas generacionales, donde gran parte de la humanidad padece los mismos males que el artista, y este en su obra encuentra consuelo al poder consolar a los demás. La generación Baby Boomer, por ejemplo, fue una generación anti establishment que luchó por los derechos civiles, la causa feminista, los derechos de los homosexuales, los discapacitados, entre otras causas. Una clara representante de esta generación es Marina Abramovic, nació en 1945 y a partir de la década de los 70 inició sus propuestas performanticas en cuyos orígenes había un rechazo al objetualismo. Por otro lado vemos los ejemplos de Andy Wharhol (1928-1987), uno de los artistas más icónicos del pop art; o la pareja Christo (1935) y Jean-Claude (1935-2009), precursores de la instalación y en Land Art, quienes nacieron en una generación previa, denominada la Generación Silenciosa, pero encuentran repercusión y acogida a sus propuestas en los Baby Boomers, Ni hablar entonces de Marcel Duchamp (1887-1968), principal precursor del conceptualismo con sus ready mades, incomprendido en su época y cuyas propuestas tiene principal repercusión en esta generación.
Los artistas emergentes, por ser en su mayoría los más jóvenes, pertenecen en la actualidad a la llamada generación Millennial. Por ello, intentaremos aproximarnos a las características de esta interesante generación de la que se recogen múltiples estudios. Un artículo de la revista Times en el 2013 escrito por Joel Stein, describe una cantidad de características que hacen a esta generación especial, y aunque estos datos están basados en Norteamérica, gracias a la globalización, las redes sociales, la exportación de la cultura occidental y la velocidad de los cambios, Stein comenta que los millennials alrededor del mundo son mucho más parecidos que otras generaciones anteriores, incluso los de China, un país donde la tradición familiar es más importante que cualquier individualidad. Fenómenos como el internet, los urbanismos y la política de un solo hijo, han creado a una generación tan segura de sí misma como la occidental.
Stein asegura que después de los Baby Boomers, la generación más fascinante es la millennial. Aunque son revolucionarios, no son una generación antistablisment, como los Baby Boomers (generación que nace entre 1943 y 1960). Sin embargo, están poniendo en jaque a todas las estructuras tradicionales. Para Stein los millennial no intentan cambiar el establishment, simplemente nacieron sin uno y lo están configurando a su manera. La revolución de la información, a través de la tecnología, ha empoderado a individuos a competir directamente con las grandes organizaciones, por eso vemos a hackers contra corporaciones, bloggers compitiendo directamente con la prensa escrita, terroristas versus naciones estado, youtubers frente a estudios, o diseñadores de aplicaciones disputando con industrias enteras. Y es que han sido principalmente los avances tecnológicos los que han exacerbado el narcisismo y el egoísmo de esta generación. Aunque hay pequeñas discrepancias entre las fechas, se puede decir que esta generación está comprendida entre quienes nacieron en la década de los 80 y el año 2000 [12].
Esta generación es altamente narcisista, egoísta y está obsesionada con la fama. A pesar de ser arrogantes acerca de su lugar en el mundo, son flojos e inmaduros. Los millennials también tienen menor compromiso cívico y participación política que cualquier grupo previo. De lo que sí entienden los millennials es de cómo convertirse ellos mismos en marcas. Utilizan la cantidad de amigos y seguidores en redes sociales como si fueran indicadores comerciales de la venta de su producto (ellos mismos). Recurren a la positividad y la confianza como herramientas, tal como funciona en las ventas. Stein cita al profesor de psicología de la Universidad de Georgia, Keith Campbell ‘La gente se infla como globos en Facebook’ [13]. Cuando alguien cuenta sobre sus vacaciones, fiestas y promociones, la respuesta automática es comenzar a embellecer nuestra propia vida para mantenernos a la altura. Comentaba Stein para aquella fecha, que si hacíamos eso bien en Instagram, YouTube y Twitter, nos podíamos convertir en una microcelebridad. Hoy son muchísimos los casos que se pueden citar como ejemplo de esto.
Stein advierte que esta “egolatría” de los millennials es más la continuidad de una tendencia que un quiebre revolucionario de generaciones anteriores. Tienen un rango de opciones de vida mucho más variado que generaciones anteriores. Por ello, muchos posponen el matrimonio y los hijos. En la actualidad existe una mayor diversidad de carreras que incluso hace quince años. Las posibilidades que abrió el internet para conocer personas, incluso internacionalmente, le brinda a los jóvenes oportunidades para no tener que casarse precisamente con alguien de la preparatoria. La esperanza de vida aumenta y la tecnología aúpa a las mujeres a quedar embarazadas después de los cuarenta.
Los millennials son sobremerecedores, consideran que tienen derechos a ejercer altos cargos o posiciones sin un sacrificio previo, no como resultado de una sobreprotección, sino como una adaptación a un mundo de abundancia. Ellos no respetan la autoridad, pero no están resentidos con esta. Por eso, son considerados como los primeros adolescentes que no son rebeldes, pero tampoco reprimidos. Se sienten más seguros de ir tras lo que quieren, aunque para muchos resulte irritante que quieran llevar varios pasos adelante más rápido. Utilizan su personalidad para obtener mejores contratos con las compañías tradicionales a las que se unen. Son una generación que está consciente de lo que busca y lo que quiere, y cuando lo logra va a por más. Para Stein, anteriormente si una persona quería ser escritora, pero no tenía conexiones, su sueño quedaba allí, las generaciones anteriores tenían asimilado que para poder ejercer funciones de poder, debían primero aceptar ser dominados. Los millennials no están de acuerdo con eso. Por eso crean redes entre ellos, conexiones, alianzas, no les preocupa hablar directamente con el director de una compañía y buscan la manera de hacerse escuchar para lograr sus objetivos. El internet es una de sus principales herramientas para lograrlo.
Algo en lo que concuerdan, incluso los psicólogos, es que a pesar de su marcada característica narcisista, los millennials son “chéveres” (nice). Los millennials son mucho más inclusivos, no solo con los homosexuales, los derechos de la mujer y las minorías, sino en todo. En otras palabras, es para ellos difícil hacer una contracultura, cuando no hay cultura; ya no existe (o por lo menos, para la fecha en que se escribió este artículo no se percibía) la situación “nosotros contra ellos”. Stein afirma positivamente de esta generación, que ellos son apasionados y optimistas. Ellos hacen el sistema, tienen un idealismo pragmático, son más maquinadores que soñadores, hackeadores de vida. Su mundo es tan plano que no tienen líderes, por eso no son probables las grandes rebeliones.
Los millennials necesitan la aprobación constante y tienen un miedo enorme a quedarse fuera de algo. Están obsesionados con las celebridades, sin llegar al extremo de idealizarlas. No van a las iglesias aunque creen en Dios, porque no se identifican con las grandes instituciones. Están hambrientos de nuevas experiencias, lo que puede ser más interesante para ellos que los bienes materiales. Son un tanto fríos, reservados y no muy apasionados. Están bien informados pero no actúan en reacción. Son emprendedores y financieramente responsables. Aman sus teléfonos pero odian hablar a través de ellos. Para Stein no sólo son la generación más grandiosa conocida hasta ahora, sino también quizás será el último grupo generacional del que se podrá generalizar fácilmente.
Internet 2.0, espacio virtual de legitimación autentica
Como se evidenció anteriormente, el internet ha sido una gran influencia en el comportamiento generacional. La red democratizó oportunidades para muchos jóvenes, dándoles accesos e información a la que anteriormente sólo tenían acceso algunos privilegiados. En el arte, podemos comentar que el internet desde la década de los 90 se había convertido en un lugar de experimentación para propuestas artísticas, tales como el Net-Art. A diferencia de su uso en la actualidad, la red servía principalmente como soporte para la producción de obras y no como plataforma. No obstante, en la primera década del siglo XXI se introduce el concepto web 2.0. De acuerdo con Octavio Islas, esto trajo como consecuencia cambios sustanciales en los hábitos de consumo cultural de los internautas, los cuales dejaron de ser consumidores pasivos para convertirse en activos prosumidores.
Prosumidores, es un término acuñado por Alvin Toffler en el libro La tercera ola, refiriéndose a que los consumidores también ejercen la función de productores. Islas comenta que las actividades de los prosumidores definirían el rumbo de la ‘‘economía invisible’’, es decir, la economía del conocimiento. La web 2.0 le dio la oportunidad a los usuarios a no ser consumidores pasivos, ahora tienen la oportunidad de comentar, sugerir, publicar, producir contenidos y muchas otras funciones, principalmente en las llamadas redes sociales, tal como las que hablamos en el segmento anterior referido a la generación millennial. Las consecuencias de estos cambios en el arte también han sido determinantes, tanto en las instituciones legitimadoras del arte como en la producción misma del artista, abriendo nuevas posibilidades.
Aunque Toffler en La tercera ola, hace principalmente énfasis en los medios de comunicación, y de cómo las plataformas tecnológicas y los prosumidores han destronado a la publicidad y a los medios de comunicación tradicionales (radio y tv) en torno a los hábitos de consumo; esto pudiese aplicarse también al arte, los artistas, su público y a las instituciones legitimadoras. Toffler, segmenta a la historia en tres períodos, la primera, segunda y tercera ola. En la segunda ola, que comenzó en el siglo XVIII y finaliza en los albores del siglo XXI, existían entes reguladores del consumo. Grandes capitales producían y una gran masa se dedicaba a consumir sus productos. El más claro y reciente ejemplo era el de los medios masivos: (radio y televisión), que a través de la publicidad condicionaba a su audiencia a consumir y a no consumir determinados productos y servicios. Por ello encontrábamos cierta homogeneidad en cuanto a modas, gustos y tendencias.
Si llevamos esto al campo del arte, es más o menos lo que sucedía con las instituciones artísticas, llámense museos, salones, ferias o galerías. Curiosamente, aunque sus antecedentes se encuentren en la antigüedad, se oficializaron como instituciones a partir del siglo XVIII, fecha en que de acuerdo a Toffler comienza la segunda ola. Es interesante entonces analizar si realmente el arte, como parte fundamental de la economía del conocimiento, se ha encimado en esta tercera ola. Cómo entonces ha contribuido el internet a legitimar de manera alternativa a los artistas y a sus propuestas. Qué papel juegan en estos posibles cambios los llamados prosumidores.
Según Elisa Schmelkes, la red es una ciudad infinita, con centros y periferias. El centro se concibe como el lugar donde se ubican los servicios del día a día, mientras que en la periferia y en los suburbios interminables, nacen lugares cada vez más pequeños, pero ultraespecializados. Apunta Schmelkes lo siguiente:
En algunos de estos microuniversos ha evolucionado una forma de creación colectiva que refleja las características del medio que lo sustenta: es emergente, inestable y en constante evolución. Esta nueva forma de creación ha generado un arte hiperreal que sólo puede ser producto de una inteligencia colectiva, del desatamiento de un profundo subconsciente cultural [14].
Para Schmelkes, el internet ha permitido una nueva forma de arte colectivo, desafiando conceptos estéticos, semióticos y autorales. Durante el siglo XX el arte fue rindiendo su autoría, primero al inconsciente, luego a grupos poliautorales en las décadas del ochenta y noventa, ahora vemos esta tendencia en un arte colectivo. La autora cita a Baudrillard para afirmar que el internet ha permitido que se diluya la distinción entre sujeto y objeto, causa y efecto, activo y pasivo, el fin y los medios. El arte surge como una propiedad emergente de la interacción entre sus creadores, que pueden ser todos y nadie a la vez. Schmelkes coincide con José Luis Brea cuando anteriormente nos aproximamos a definir el rol del artista de hoy. Si recordamos, para Brea el concepto de autor ya no existe, Schmelkes de forma más poética nos dice que el arte emergente canta el réquiem no sólo del autor, sino del concepto mismo de autoría [15]. Internet, como nuevo medio, posee una doble personalidad que va de lo brillante y sofisticado a lo fútil y azaroso, pero en ambos casos es sumamente creativa.
Francisco de León, al igual que Schmelkes, nos habla de la capacidad que tienen los individuos de generar contenidos para internet así como de consumir los producidos por otros. Según de León, es por ello que vemos a los blogs y a las redes sociales como Facebook, Twitter, Pinterest, Instagram entre muchísimas otras, no sólo como foros de expresión de la cotidianidad, también se han convertido en lugares para la experimentación artística. Sin embargo, el alcance de internet no se queda allí. También se han establecido plataformas de distribución de contenidos no sólo para artistas emergentes, sino también para artistas consagrados en múltiples disciplinas no necesariamente relacionadas al Net-Art, como una opción a los medios de distribución tradicionales.
De la misma forma, de León señala que se han desarrollado paqueterías de edición de fotografías, audio y video, aunadas a novedosos materiales de producción de bajo costo para nuevos formatos (cámaras, memorias digitales, etc) que aumentan el acceso general a los medios y la cantidad de producciones elaboradas cada año. Lo fragmentario, lo breve, lo libre en las formas de expresión parecen ser los indicios para que se anuncie en ocasiones que se alcanzó el ideal de democratización de los medios masivos, pues cualquier persona en cualquier lugar del mundo tiene acceso a todos los contenidos posibles y también puede presentar obras a gran cantidad de público[16]. Internet también ha creado nuevas formas de producción y financiamiento como el crowdfunding (micromecenazgos de financiación colectiva), de León menciona a organizaciones como Creative Commons que permiten al público invertir en trabajos de su interés, protegiendo los derechos de su autor y promoviendo al mismo tiempo la libre difusión de la obra.
Las redes sociales tienen una naturaleza volátil en múltiples sentidos. Por una parte pueden evolucionar muy rápido y transformarse rápidamente. Por otra, pueden simplemente desaparecer o caer en desuso. Es por ello que en este estudio no nos hemos dedicado a profundizar en cada una de estas sino a tratarlas como un fenómeno general. Elva Peniche Montfort advierte que se deben buscar matices entre estas y hacer énfasis en su heterogeneidad, así como en las características particulares que posee cada una. Una de estas características importantes a destacar es la relación que las redes tienen con la imagen y cómo cada una coloca un acento particular en el uso que le dan.
En los últimos años se ha hecho cada vez más evidente que Facebook, Instagram, Twitpic, o Google+ han incidido de manera poderosa en la forma en la que sus usuarios hacen y comparten sus fotografías, en los temas que prefieren retratar y en la forma de representarlos [17].
Para Peniche Montfort, uno de estos acentos está en la tendencia de la autorepresentación que los usuarios hacen de sí mismos y sus objetos. Esta práctica forma parte de un complejo proceso de construcción de identidades virtuales para demostrar al resto de los cibernautas, a través de la fotografía, quién es cada quién y qué hace. Dependiendo de las afinidades de cada quien, se van creando estas redes, nichos, o lugares microespecializados que mencionó Schmelkes en párrafos anteriores.
Es necesario advertir también de algunos riesgos del internet. Las redes sociales y plataformas de búsqueda como Google, han venido desarrollando herramientas tecnológicas para mostrar a sus usuarios los contenidos que quieren ver. Esto, aunque es una oportunidad, también puede verse como un arma de doble filo. Algunos autores comienzan a especular acerca de la dictadura de los algoritmos. José Manuel Rodríguez, periodista especializado en plataformas sociales y editor de medios sociales en el diario español El Confidencial, advierte de lo siguiente:
La Real Academia define algoritmo como un “conjunto ordenado y finito de operaciones que permite hallar la solución de un problema”. En el caso de las redes sociales, se trata de la fórmula que pretende resolver el problema del exceso de información que se vierte en ellas, para que cada usuario vea aquello que más le pueda interesar. Se trata de una presunción bajo la que algunos críticos encuentran una censura o un discurso dirigido, y que nos sitúa en un paradigma informativo cada vez más controvertido [18].
Rodríguez advierte que, aunque el contenido de las redes sociales se genera de forma colectiva, no son los usuarios los que deciden qué ver, sino los algoritmos y estos pueden no ser neutrales. Aunque nos hacemos eco de la advertencia de este autor, en este estudio preferimos enfocarnos en los aspectos positivos de estas nuevas herramientas. En ese mismo artículo, Rodríguez comenta que:
Con algoritmos o sin ellos, existe por otra parte la teoría de que aquello que realmente merece la pena acaba emergiendo en esta clase de plataformas, porque hay gente suficiente que se interesa por ello y toma una posición activa en su difusión, a través del retuit o el Me gusta [19].
El buen uso de internet puede ser considerado como una valiosa herramienta legitimadora. No obstante, el artista no puede dejar a un lado otro tipo de prácticas, a menos que su obra esté dirigida únicamente al mundo virtual. A diferencia de lo que ocurría en los noventa, el internet no es únicamente un lugar para la experimentación artística cuyas obras requerían posteriormente de los museos para su legitimación. Hoy vemos en la red un auténtico espacio donde se establecen relaciones, alianzas y estrategias de posicionamiento. En la actualidad, se pudiera decir que se ha invertido el juego y son ahora los museos, galerías, e incluso los artistas consagrados, quienes recurren a la red con el fin de captar y mantener a determinada audiencia. La lógica de los algoritmos puede que comience a amenazar la neutralidad en la difusión de la información, pero esto no debe ser visto como una barrera insuperable, sino como un nuevo reto a superar. Internet no ha venido a posicionarse como el único o más importante espacio de legitimación, sino que viene a acompañar, a nutrir y/o a facilitar otras estrategias de autogestión o legitimación alternativa e independiente.
Al margen pero no marginados
Algunos se preguntarán el porqué de este subtítulo, y la respuesta es simple. Se podría decir que los movimientos de ruptura han configurado el hilo conductor de la historia del arte, sobre todo en el siglo pasado. Las posturas acerca de lo que debía ser el arte eran muy firmes y estaban en algunos casos legitimadas por instituciones oficiales. Los artistas se dividían entre quienes se adherían a estas convicciones y quienes reaccionaban a estas. Entre los que reaccionaban, surgieron distintos movimientos, estilos y prácticas consolidadas teóricamente a través de manifiestos con potentes cargas ideológicas. Estos grupos mantenían una posición de rechazo al establishment, se “automarginaban”, por decirlo de alguna manera, hasta que lograban tomar el control de las instituciones. No obstante, al finalizar el siglo XX y a comienzos de este XXI hemos sido testigos de algunos cambios de comportamiento. Factores económicos, generacionales y tecnológicos mencionados previamente, han ido diluyendo la rigidez, no sólo de las estructuras institucionales, sino de ciertas actitudes tanto en los artistas como en el público.
Freeze, la exposición descrita a inicios de este capítulo, es uno de los claros ejemplos a destacar en este cambio de comportamientos. Podemos decir, de acuerdo a lo investigado y descrito anteriormente, que uno de los impulsores de este fenómeno fue la crisis económica de finales de los ochenta y noventa en el Reino Unido. Lo más interesante es que esta experiencia no fue un caso aislado. Este tipo de apuestas se están dando a nivel global, algunas con mayor o menor éxito pero son cada vez más frecuentes, llegando algunos lugares a convertirse en centros de referencia de propuestas paralelas al circuito, lugares donde el artista accede, propone encuentros, se legitima. Aunque este fenómeno es global, cada región geográfica tiene sus particulares acentos, matices que develan la heterogeneidad de propuestas.
De Europa, por ejemplo, es necesario destacar a la ciudad de Berlín, aunque posee una gama de museos y galerías de una calidad incuestionable, Javier Hontoria de la revista El Cultural [20], asegura que es conocida principalmente por su escena de espacios alternativos. Otros ejemplos europeos los vemos a lo largo de la geografía española. En enero de 2012, Bea Espejo reseñaba para la revista El Cultural la creación de noestudio: No es una galería, ni un centro de arte, ni una fundación privada aunque todo es susceptible de venta, se expone arte contemporáneo y lo avala un mecenas [21]. Una iniciativa de los artistas Jacobo Castellano, Jaime de la Jara, Abraham Lacalle y Miki Leal, quienes contaron con el aval de un mecenas que prefirió mantenerse en el anonimato. Estos artistas, un año antes también habían organizado una exposición colectiva en unas oficinas bancarias antiguas en la Gran Vía de Madrid. La muestra, denominada Sin Título, así como el proyecto noestudio, nacieron producto de las ganas de trabajar y compartir afinidades con otros artistas. Ellos creen en los movimientos espontáneos y en el trueque, en la autogestión como alternativa al dinero público. No quieren hacer una crítica directa al mundo del arte, sólo tratan de sumar esfuerzos. Jaime de la Jara reflexiona en la entrevista lo siguiente:
‘Becas y subvenciones están muy bien y son necesarias, pero es importante que no basemos nuestra carrera en éxitos o fracasos sólo en relación a ellas. Si ahora que la financiación institucional se acaba porque estamos en crisis, y entendemos que las prioridades son otras, como la sanidad y la educación, ¿habrá que buscar otras vías, no? Ese es el propósito del proyecto. Generar colaboracionismo, algo que en otros países es más natural, en España es casi ortopédico. Sigue siendo algo subversivo y extraordinario’ [22].
En la misma entrevista, Jacobo Castellano pone como referente las prácticas colaborativas llevadas a cabo en otros países, que se dan de manera más natural, refiriéndose a espacios como Studio Voltaire de Londres o SOMA de México; de la Jara alude también a Transmission Gallery, en Glasgow. Miki Leal entabla posibles redes de trabajo con espacios similares a su proyecto en Düsseldorf, Filipinas y Los Ángeles.
Tres años antes de esta reseña, Espejo publicaba en la misma revista el artículo Al margen del circuito, donde destaca cómo desde la década de los 90, en Madrid se concentró el mayor número de espacios alternativos de España, siendo además, la ciudad que recoge, en su memoria cultural, una variedad de propuestas que hoy son referentes para cualquier alternativa a las exposiciones convencionales. Espejo menciona propuestas como el Foro Cívico Cultural, nacido en 1980. Una tienda convertida en Espacio P, así como propuestas más fugaces como Poisson Soluble o ZAT. Algunos de espacios alternativos abiertos a principios de los 90 seguían vigentes para la fecha en que Espejo escribió su artículo, como Cruce, otros se fueron reinventado con los años, como Garaje Pemasa. Otros espacios como Off Limits y El Ojo Atómico, acogieron las necesidades creativas de los artistas que no asumía el museo, sentando las bases de una característica común en muchos de estos proyectos: el interés por potenciar una visión local y generacional [23].
Fachada principal de NoEstudio en Madrid
Algunos de estos espacios nacieron como colectivo de artistas, tal es el caso de Espacio MenosUno, que además nació bajo el proyecto de una web en 2001. Realizaron exposiciones colectivas en diversas sedes durante varios años, para luego crear un espacio independiente que acoge plataformas de apoyo al arte sonoro. Tiene cerca de 80 socios y recibe algunas ayudas de instituciones oficiales como Matadero, o del Ministerio de Cultura español.
Trasladándonos de España a Italia, tuvimos también la oportunidad de conversar con el embajador de ese país en Venezuela, Silvio Mignano, y preguntarle sobre este fenómeno en su país. El embajador nos comentó que estas actividades son bastante recurrentes. Según Mignano, en Italia los artistas pueden clasificarse en cuatro grupos. Al ser Italia una nación con una de las más importantes trayectorias en el arte, sus museos tienen que ser mucho más rigurosos al momento de albergar exposiciones. Por ello, quienes acceden a exponer allí son los grandes artistas consagrados, componiendo el primer grupo. En el segundo grupo está nuestro caso de estudio, los artistas emergentes. Son principalmente jóvenes con muy poca trayectoria, que eligen realizar prácticas alternativas y de autogestión para ir formándose un currículum. De allí darán el segundo paso que puede llevarlos al tercer o cuarto grupo. En el tercer grupo, están aquellos artistas que deciden realizar una producción principalmente comercial y no les interesa ingresar al circuito cultural. En muchas oportunidades pueden incluso llegar a ganar más dinero que el resto de los artistas, pero su éxito queda allí, no son tomados culturalmente en serio. Por último, encontramos al cuarto grupo. Estos son absorbidos por galerías serias, con claras líneas de investigación, o por el contrario, sus proyectos de autogestión han adquirido tanto prestigio que deciden continuar trabajando en ellos.
Moviéndonos desde Europa hasta Asia, donde las artes visuales están alcanzando gran protagonismo, podemos destacar un caso bastante interesante de ese continente. No está relacionado con espacios autogestionados, pero sí con el uso de internet. Hablamos del recién fallecido fotógrafo chino Ren Hang. En este ejemplo, los indicadores económicos del gigante país asiático nos demuestran que no han sido determinantes para estas prácticas alternativas. No obstante, el factor generacional sí ha sido definitivo. A principios del 2017 el museo FOAM de Ámsterdam y el Museo de Fotografía de Estocolmo ya le estaban dedicando grandes exposiciones individuales a este artista. Tenía una fuerte presencia en medios especializados, su obra se cotizaba al alza y, la misma semana de su muerte, la editorial Taschen publicaba un volumen monográfico. No obstante, debía su fama principalmente a las redes sociales. Como buen millennial hacía un uso frenético de las mismas y de los medios digitales. Compartía frecuentemente su trabajo con sus numerosos fans antes que con sus galeristas o editores, y concebía su página web como un diario personal en el que volcar sus obsesiones [24]. El artista también aseguró no estar interesado en hacer arte político. Las ideas políticas de sus imágenes no tienen nada que ver con China, aunque de acuerdo con el mismo artista, la política china se empeñó en obstaculizar su trabajo.
Cabecera del perfil de Instagram de Ren Hang
Trasladándonos a Norteamérica, también observamos movimientos interesantes. Es ampliamente conocido como el barrio Soho de Manhattan, en Nueva York era un vecindario de grafiteros que posteriormente se convirtió en una zona de importantes galerías, boutiques. Un fenómeno parecido al que se está dando en Wynwood, al sur de la Florida en Estados Unidos. Acerca de este tema, pudimos conversar con la investigadora de artes cubano-venezolana Kelly Martínez, residenciada desde el 2014 en Miami. Martínez comenta que le ha costado mucho la relación con el circuito artístico en ese lugar porque, a pesar de que culturalmente la ciudad ha avanzado, en muchos aspectos Miami sigue siendo muy provinciana. Considera que muchas de esas propuestas, siguen siendo profundamente localistas, pero lo asocia a la forma como funciona Miami: una ciudad conformada por ghettos, por comunidades que no se mezclan. Tiene que ver con la nostalgia del emigrante y su necesidad de afirmar su identidad en un contexto ajeno[25].
De las alternativas de autogestión, a parte de Wynwood, también destaca las que se están realizando en la comunidad de Little Haiti. Este solía ser un lugar muy peligroso y aún mantiene zonas de relativo riesgo dependiendo de la hora. Los habitantes de Little Haiti usaron como centro de renovación el Complejo Cultural, donde se realizan exposiciones, festivales, charlas y muchas otras actividades. Con respecto a Wynwood, Martínez manifiesta un poco su descontento:
Hay, para mi gusto, demasiado escándalo con Wynwood. Personalmente me parece un lugar vacío, sin alma. Que llenes las paredes de grafittis no es símbolo de progreso, símbolo de progreso es generar una cultura real y en Wynwood no se está gestando, realmente, un movimiento cultural. Las galerías no tienen suficiente fuerza y muchas funcionan más como tienda de arte que como espacios de creación y difusión. Algunas funcionan, es cierto, pero la mayor parte de la gente no va a Wynwood a consumir cultura (y me atrevo a usar el término consumir porque, nos guste o no, la cultura es un producto) sino a consumir Wynwood: una idea de que se está en un lugar que representa la modernización de la ciudad[26].
Vista parcial de la entrada a Winwood
A pesar de esto, Martínez se muestra optimista con respecto a otras manifestaciones que se dan, sobre todo, en torno a importantes eventos como la feria Art Basel Miami. Para la investigadora, más que Art Basel, le interesan las pequeñas ferias que giran en torno ella. En esta variedad de opciones alternativas, Martínez recuerda una muestra de jóvenes artistas daneses que se hizo en un espacio alternativo en Wynwood, en el 2015, con trabajos muy interesantes. Parte de la obra consistía en retomar técnicas vikingas de tallado en madera, pero que daban el paso del artesano al artista, presentando propuestas increíbles.
Podemos decir que este tipo de actividades paralelas se han hecho bastante populares, sobre todo en las grandes capitales culturales donde se dan las más importantes ferias y bienales de arte. No obstante, aprovechamos con ellas para dirigirnos ahora a la Latinoamérica y el Caribe, para describir un poco lo que en esta región se hace. Estas actividades paralelas son muy comunes en las ciudades de Bogotá, Buenos Aires, Cartagena, Lima y México df cuando se presentan sus ferias internacionales. Pero también encontramos actividades de este tipo alrededor de las Bienales de São Paulo y de La Habana. Con respecto a esta última, el artista cubano Aluan Argüelles comentó en una entrevista para el programa Tuertos de la Periferia, conducido por mí en la emisora radial del Centro Cultural Chacao, lo siguiente:
En esta edición (2015) la bienal de La Habana está cumpliendo sus treinta años, en la edición pasada estuve como artista invitado y fui parte del proyecto en áreas urbanas. Para esta, la número doce, voy a estar participando en las colaterales, que muchas veces se vuelven hasta más interesantes porque están fuera de la institución y no están atadas ni circunscritas a nadie o a ninguna curaduría. Forman parte de las curadurías independientes o del mismo artista. Muchas veces trabajamos en nuestros estudios, se hacen open studios o se llevan las obras a la calle [27].
En esa ocasión Argüelles nos comentó que trabajaría con la artista Claudia Pérez Olivera en la obra Mapa Compartido, aunque participó con una exposición colectiva en la zona franca de La Habana exponiendo una serie de óleos de mediano formato titulada Atlas. Yéndonos más al sur, hay un caso latinoamericano al que se le debe dar un capítulo especial, el argentino. En diciembre del 2013, la sección cultural de la embajada de la República Argentina en Venezuela, organizó en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela una charla titulada Panorama actual del Arte Contemporáneo en América latina: tendencias, medios y arte, nuevas tecnologías. En ellas participaron Luciana García Belbey [28] y María Eugenia Corvalán [29]. En la misma se dio un interesante debate sobre las iniciativas de autogestión en proyectos artísticos latinoamericanos, dando especial énfasis en su país.
(De izq. a der.) Ines Katzenstein, Sofía Hernández Chong Cuy, Tomás Toledo y Patricia Velasco debatiendo en el IV Seminario de la Fundación Cisneros (2017)
Según las ponentes, el principal detonante fue la crisis económica de principios de siglo XXI. Esto lo reafirmó la curadora argentina Ines Katzenstein en el VI Seminario Fundación Cisneros Muestra Cuenta, el 17 de marzo del 2017 en Caracas. Katzenstein conversaba junto a Patricia Velasco, directora de la Sala Mendoza; el curador brasilero Tomás Toledo y Sofía Hernández Chong Cuy, curadora de la Colección Cisneros, acerca del rol de las instituciones con respecto al apoyo y la difusión del trabajo de los artistas emergentes. En su intervención, se refirió al contexto crítico de la Argentina en el año 2000, describiendo que lo sintomático en esa crisis fue que las propuestas más significativas no vinieron de las instituciones, sino de los propios artistas con la autogestión. Muchos de ellos sin recursos, sin interlocución, produjeron ellos solos las situaciones más significativas del arte argentino en relación al contexto cultural político y económico. La periodista argentina María Paula Zacharías, especializada en artes visuales, publicó un compendio de artículos escritos por ella a distintos periódicos titulado El estado del Arte donde se pueden extraer algunos ejemplos de iniciativas alternativas propuestas por los propios artistas. Entre estas iniciativas están las “Casas de arte”, espacios que no son ni galerías ni centros culturales y aparecen sin espíritu comercial. Se ubican en barrios periféricos, con criterio y espacios muy amplios, libertad curatorial e independencia del mercado. Móvil, La Ira de Dios y Prisma K-H son estos espacios. Están dedicados al arte contemporáneo en sus faces experimentales, el público accede a ellos gratuitamente y están abiertos a diversidad de disciplinas.
Móvil inauguró en abril de 2014 en un galpón con luz natural que funcionaba dentro de una antigua fábrica que hoy día funge como centro de experimentación en arte, tecnología y comunidad. Están muy conectados al circuito de arte local, pero quieren sumar público nuevo. Ponen el foco en la experiencia de la producción y para atraer gente de todo tipo. Prisma K-H es un espacio multidisciplinario que se autodefine como una kunsthalle, sala de arte en alemán. Es un centro cultural abierto a la comunidad que fusiona cine, teatro, artes visuales y performance, su interés también es llegar a un público menos elitista.
Vista interior de Móvil
La Ira de Dios está dirigida por los artistas Pablo Caligaris y Carolina Magnim. Comenzaron el 2010 en un departamento y cuatro años más tarde se trasladaron a un galpón. Venden obras de artistas representados con un porcentaje menor del habitual. Alquilan estudios a artistas, están realizando una convocatoria a un concurso para intervenir la fachada del local, el dinero que ingresa se vuelca al proyecto para producir muestras, mejorar el espacio, otorgar becas y comprar equipos. “Nos interesa mucho el intercambio entre artistas, y generar vínculos y conexiones para que el circuito no sea endogámico”[30], comenta Pablo Caligaris.
Con este mismo espíritu, también surgen las llamadas “Colmenas de artistas”. Son edificios que agrupan talleres, creando comunidades donde se practica, según Zacharías, la cultura de la generosidad. La Verdi, San Crespín, Monte, Central Park, BSM y Panal son seis de los edificios que agrupan más de cien talleres. Los tipos de selección para tener un taller varían en cada colmena, en su mayoría son lugares autogestionados y los artistas se agrupan por afinidades. Mientras que en otros deben pasar por un proceso de selección. En estas colmenas se realizan las llamadas clínicas de arte, tienen nexos con instituciones como Matadero Madrid, Art Center South Florida. En mayo suelen aprovechar las visitas de ArtBA para realizar Open Studios.
Vista interior de La Ira de Dios en Buenos Aires
La artista Sabrina Merayo Nuñez desde su estudio en la colmena creativa Panal
Para Hernan Soriano, Vivir en una comunidad es una forma de hacerle frente a momentos de crisis y de poder seguir haciendo lo que hacés [31]. Soriano es un artista integrante del colectivo Provisorio Permanente, que despliega artefactos y herramientas en un pasillo al que dan los estudios particulares de sus demás miembros, Eduardo Basualdo, Pedro Wainer y Victoriano Alonso.
Este espíritu de construcción de redes entre artistas no queda sólo en la creación de espacios físicos, algunos cambian de ciudades buscando referentes. Estas iniciativas han promovido cada vez más a la movilización de artistas argentinos dentro y fuera de su país, así como de artistas extranjeros a realizar residencias en estos lugares. Este tipo de residencias han venido creciendo en número y variedad, ofreciendo lugares dónde trabajar, e incluso dónde dormir. Las residencias dan a los artistas la posibilidad de salirse de sus contextos habituales para concentrarse en su obra las 24 horas del día, enriqueciéndose con la mirada del otro. En la Ira de Dios, un espacio mencionado previamente, a partir del 2015 comenzaron con un programa con el que más de 30 artistas extranjeros intercambiaron con artistas argentinos.
El Proyecto Yungas, dirigido por el artista Raúl Flores, instala la residencia por siete meses en una provincia, becando al 100% a los artistas participantes. Un jurado selecciona alrededor de ocho artistas para hacerle seguimiento de su obra a largo plazo con el objetivo de construir una escena local. Según Borges:
La Argentina está llena de artistas gestores y eso habla de inoperancia de la clase política. En mi experiencia por el país y como curador del Barrio Joven de ArteBA 2016, que va a tener una edición con muchos artistas del interior y muchos espacios nuevos, este es un momento con un montón de programas de gestión de artistas, por la voluntad de los nuevos protagonistas de generar sus propios espacios, interlocutores y clientes [32].
Para Flores, la universidad no forma al artista. La formación desde hace treinta años es alternativa. Hay una gran diferencia entre ser Licenciado en Artes y ser artista. Las residencias son parte la formación alternativa y permiten los intercambios con profesionales que no da la universidad.
El grupo Yungas durante una reunión de trabajo en Mendoza
Zacharías destaca que la mayoría de estas actividades han podido llevarse a cabo gracias a la Ley de Mecenazgo, que permite que los gobiernos regionales reciban propuestas de proyectos, los analiza y los declara de interés cultural. De esta manera, patrocinadores privados pueden destinar parte de sus ingresos brutos a esos proyectos. La Verdi, una de las colmenas mencionadas anteriormente, tiene alquilada su sede gracias a esta ley y los artistas no pagan ni alquiler ni impuestos. Para Ana Gallardo, artista que dirige el proyecto, La manera de devolver lo que recibimos es habilitar el espacio para los demás. Es una cadena de favores. Tenemos una obligación para con los otros [33].
[1]María Inés Rodríguez, “La exposición, notas sobre la exposición y otras prácticas” en José Jiménez (coord.), Una teoría del arte desde América latina, p.188.
[7] Robin Pogrebin, “Damien Hirst Returns to Gagosian Gallery” para The New York Times, Nueva York, (Abril 2016) en https://www.nytimes.com/
[8] José Luis Brea, El tercer umbral. Estructura de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, p.120.
[9] Ibídem, p.121.
[10]Luis Camnitzer “El artista (La figura del artista)” en José Jiménez (coord.) Una teoría del arte desde América latina, p. 111-129
[11]Arnold Hauser, Sociología del arte 1, p.163-181
[12] Joel Stein, “The New Greatest Generation, Why Millennials will save us all” para la revista Time, EUA, 20/05/2013 p 28
[13]Joel Stein, Ibídem, p. 30.
[14] Elisa Schmelkes, “Hiperrealidades emergentes” en Alberto Constante (coord.), Arte en las redes sociales, p. 68
[15] Idem.
[16] Francisco de León “El arte de tiempos y espacios perdidos” en Alberto Constante (coord.), Arte en las redes sociales, p.130.
[17]Elva Peniche Montfort “Flickr o la práctica fotográfica colectiva” en Alberto Constante (coord.), Arte en las redes sociales, p.39.
[18]José Manuel Rodríguez, “Los algoritmos de las redes sociales amenazan su neutralidad” para El Confidencial. (21/09/2014) en https://www.elconfidencial.com/
[19] Ibídem.
[20]Javier Hontoria, “Todo el arte de Berlín. Recorremos la escena de la capital europea del arte alternativo” revista El Cultural, (03/08/2010) en http://www.elcultural.com/
[23]Bea Espejo, “Al margen del circuito” revista El Cultural. Madrid, 02/10/209 en http://www.elcultural.com/
[24]Carlos Primo, “La inesperada muerte, con 29 años, del fotógrafo chino más controvertido” para la revista Icon (El país) (02/03/2017) en https://elpais.com/elpais/icon.html
[25]Eddy Camejo, Entrevista a Kelly Martinez, Miami 14/06/2017
[26] Ibídem
[27]“Entrevista a Aluan Argüelles” en Tuertos de la periferia (Producido y conducido por Eddy Camejo) Programa N° 12 , Radio del Centro Cultural Chacao, 2015.
[28]Luciana García Belbey Profesora de Teoría e Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos.
[29]María Eugenia Corvalán, Profesora de Arte Argentino y Latinoamericano en Middlebury College, Escuela Española (USA), y en el Programa de Post Grado con sede en Buenos Aires.
[30]María Paula Zacharías, El estado del arte, p.71.
[31] Ibídem, p.56.
[32]María Paula Zacharías, Ob. cit., p.66.
[33]María Paula Zacharías, Ob. cit., p.55.
Fuentes bibliográficas
BREA, José Luis, El tercer umbral (Estructura de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural), Creative Commons, Barcelona, 2003.
JIMÉNEZ, José (coord.), Una teoría del arte desde América latina, MEIAC/Turner, España, 2011.
CONSTANTE, Alberto (coord.), Arte en las redes sociales. México, Editorial Paraíso, 2013
DANTO, Arthur C., Después del fin del Arte, Paidos, Barcelona, 1999.
GIUNTA, Andrea ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Argentina, Fundación Arte BA, 2014
HAUSER, Arnold, Sociología del arte 1, Madrid, Guadarrama, 1975.
POPPER, Frank, Arte, acción y participación. Madrid, España, Akal, 1989
SMITH, Terry, Qué es el arte contemporáneo Madrid, Siglo XXI, 2013.
ZACHARÍAS, María Paula, El estado del arte, Buenos Aires, India Ediciones, 2016
Publicaciones en revistas:
STEIN, Joel, “The New Greatest Generation, Why Millennials will save us all” para la revista Time, EUA, 20/05/2013
HONTORIA, Javier, “Todo el arte de Berlín. Recorremos la escena de la capital europea del arte alternativo”, El Cultural, en http://www.elcultural.com/
PRIMO, Carlos, “La inesperada muerte, con 29 años, del fotógrafo chino más controvertido”, Icon (El país) en https://elpais.com/elpais/icon.html
Rodríguez, José Manuel “Los algoritmos de las redes sociales amenazan su neutralidad”, El Confidencial. (21/09/2014) en https://www.elconfidencial.com/
Fuentes orales:
Entrevistas:
CAMEJO, Eddy, Entrevista a Kelly Martinez, Miami 14/06/2017
Ponencias:
Autogestión y práctica artística. Nuevos espacios independientes en Venezuela (Conversatorio, moderado por Ileana Hernández), Caracas, Oficina #1, 6/07/2013
Panorama actual del Arte Contemporáneo en América latina: tendencias, medios y arte, nuevas tecnologías (Charla impartida por Luciana García Belbey y María Eugenia Corvalán, organizada por Sección Cultural de la Embajada de la República Argentina en Venezuela), Caracas, Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, 02/12/2013
Muestra, cuenta: Sistemas en los sesenta, exhibiciones de los noventa (V Seminario de la Fundación Cisneros, moderado por Sofía Hernández Chong Cuy), Caracas, Centro Cultural Chacao, 17/03/2017.
Fuentes audiovisuales (Radio)
CAMEJO, Eddy, “Entrevista a Aluan Argüelles”, Tuertos de la periferia, programa N° 12, Radio del Centro Cultural Chacao, 2015
Montaje de la exposición Freeze. Fotografía de Lala Meredith-Vula, reproducida en http://www.damienhirst.com
Mother and Child (Divided), Copia de exhibición 2007 (original 1993). Becerro, dos piezas: 1136 x 1689 x 622 mm c/u. Vaca, dos piezas: 2086 x 3225 x 1092 mm c/u. Vidrio, acero inoxidable pintado, silicona, acrílico, monofilamento, acero inoxidable, vaca, ternera y solución de formaldehído. Imagen reproducida en: http://www.damienhirst.com/mother-and-child-divided-ex
Fragmento de la página de Instagram del fallecido artista Ren Hang donde se muestran sus casi 300.000 seguidores. Imagen reproducida en: https://www.instagram.com/renhangrenhang/
(De izq. a der.) Ines Katzenstein, Sofía Hernández Chong Cuy, Tomás Toledo y Patricia Velasco debatiendo en el IV Seminario de la Fundación Cisneros (2017). Imagen reproducida en el video https://vimeo.com/215701220
Eddy Johan Camejo Pérez (Los Teques, 1980) es licenciado Magna cum laude en Artes, mención artes plásticas y museología por la Universidad Central de Venezuela (2017). Locutor certificado por la misma institución (2011). Diplomado en Arte Contemporáneo (2017) por la Universidad Metropolitana y la Sala Mendoza. Es profesor del departamento de Artes plásticas de la Escuela de Artes de Universidad Central de Venezuela (2018-2019). Productor y conductor del programa especializado en artes visuales “Tuertos de la Periferia” transmitido por la radio digital del Centro Cultural Chacao (2014-2015) y coordina actualmente, desde el 2017, la tienda de arte artepunto, ubicada en el Centro Cultural BOD. Desde el 2014 ha colaborado y participado en distintos proyectos de investigación y difusión del arte emergente venezolano, así como con algunas instituciones culturales como la Sala Mendoza.
