Una conciencia creadora: Vincent Van Gogh

Una lectura de las cartas a Theo

Humberto Ortiz Buitrago

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Acercarse a la lectura de la correspondencia de Vincent Willen Van Gogh (Zundert, marzo 1853 - Auvers, julio 1890) entraña casi irremediablemente una morbosa curiosidad por indagar en las intimidades de la vida de este pintor holandés convertido en una de las leyendas más llamativas y valiosas de la cultura actual bajo la categoría del “gran artista loco”, o mejor, de “genio de la pintura” cuyos cuadros valen hoy una fortuna [1]. No obstante, una vez comenzadas a leer las cartas dirigidas a su hermano Theo, subyuga la autenticidad de una escritura que delata un temperamento rudo y suave al mismo tiempo; sorprenden las detalladas descripciones de la naturaleza, las profundas indagaciones técnicas sobre la pintura y el color, los comentarios sobre otros pintores contemporáneos o del pasado; sus agudas reflexiones sobre el arte en general y del papel que el artista ha de desempeñar. Pero ante todo, causa una inmensa admiración el inmenso interés de Vincent Van Gogh por exponerle a su hermano y confidente los procesos de elaboración de sus proyectos artísticos y sus opciones estéticas, cargadas de un profundo sentido pictórico y existencial. Todo esto resaltado entre las “extravagancias” lingüísticas que –al decir de los estudiosos– cometía tanto en su idioma original (holandés) como en el francés y en el inglés [2].

Vincent no se lamentó nunca directamente de sus padecimientos psíquicos o económicos, y cuando lo hizo, fue siempre en referencia a su actividad. Claro que se hace evidente que tales padecimientos formaban parte innegable de una vida que se podría catalogar de difícil; pero a pesar de esto, en los momentos críticos hubo siempre un interés por llevar esas dificultades sin lamentos exagerados y hasta con una dignidad sorprendente. Lejos de mostrarse como un demente, en sus cartas la afamada locura del pintor se disuelve bajo la claridad de una conciencia atenta a la frágil situación anímica, física y económica que vive. Esto permite suponer una particular lucidez introspectiva para enfrentarse a la vida, por abrirse paso en ella junto a las dificultades y ofrece, además, la posibilidad de una profunda reflexión sobre el dolor de la condición humana en general y, en lo individual, sobre la vida de un hombre que se empeña –quizás más allá de sus fuerzas– en ser honesto consigo mismo y fiel a las posibilidades expresivas del arte entendido como aprehensión y contacto íntimo con la realidad. “Este afán de claridad, de sinceridad, de una concepción realista y sin ilusiones –comenta Karl Jaspers–, lo anima desde el principio. Se trata asimismo de un rasgo básico de su concepción filosófica del arte” (1977: 234) [3].

Ya en 1878, a la edad de 25 años, cuando aún tenía intenciones de ingresar a la Facultad de Teología de Ámsterdam, le escribe a su hermano unas líneas que evidencian el talante de su carácter:

Quien vive una vida íntegra y no conoce más que esfuerzos y decepciones, y sin embargo no se deja abatir, es más digno que aquél que tiene viento en popa y no conoce sino una prosperidad relativa. Porque ¿quiénes son aquellos en quienes se observan más claramente algo elevado? Son aquellos en quienes se aplican las palabras “Labradores, su vida es triste; labradores, ustedes sufren en la vida; labradores, son ustedes muy felices”; son aquellos que llevan los signos de “toda una vida de lucha y trabajo sostenida sin doblegarse jamás”. Es bueno esforzarse en ser como ellos. (…)

Nuestro deber es volvernos hacia las profundidades, si queremos tener una buena pesca; y, si hace falta trabajar toda la noche sin pescar nada, es bueno no renunciar por eso, y echar una vez más la red a la aurora. (121 H) (Vincent Van Gogh, Cartas a Theo, Buenos Aires: Editorial y Librería Goncourt. 1976: 21-24) [4].

En todas las cartas escritas, los distintos temas –que podríamos dividir a grandes rasgos entre sus problemas personales, tanto económicos como anímicos o psíquicos, y las reflexiones sobre su actividad con el dibujo y la pintura– están íntimamente unidos y responden a una misma sensibilidad. No podemos acercarnos a ellas como si fuesen sólo el registro de aventuras o anécdotas personales, ni tampoco como si fueran únicamente una reflexión sobre el arte de la pintura; ambos temas están enlazados por una vivencia intensa, asumida con una particular vitalidad en la que cualquier anécdota tiene una repercusión directa sobre la actividad realizada. En esa introspección sobre sí mismo, Vincent nunca se apartó ni de la pintura ni del dibujo como componentes intrínsecos a su existencia; en sus cartas las reflexiones sobre estas actividades están profundamente vinculadas a su experiencia cotidiana, y no de una manera confesional, más bien casi con la objetividad de un registro testimonial. Por otra parte, el destinatario de casi todas sus cartas, Theo, además de ser el hermano por quien tenía mayor afecto, era también su proveedor económico, era quien lo mantenía; esta dependencia siempre representó para el pintor holandés una fuerte turbación y de la cual se sentía responsable [5].

Las primeras cartas escritas a Theo datan de su primera estancia en La Haya, entre agosto de 1872 y mayo de 1873. Vincent tenía entre 19 y 20 años y trabajaba desde los 16 en la sucursal de la Casa Goupil [6] de esa ciudad, vendiendo obras de artistas holandeses contemporáneos. Ahí fue un empleado modelo, por lo que fue trasladado a la sucursal en Londres. Theo, quien trabajaba en la sucursal de Bruselas de la misma compañía, fue trasladado a La Haya a suplir a su hermano.

La experiencia de Vincent en Inglaterra resultó ser un fracaso (parece que tuvo una fuerte crisis amorosa a causa de la hija de su casera, pero él no hace ninguna referencia de esto en su correspondencia a su hermano). Por su parte, Theo se fue consolidando como marchante de cuadros en La Haya, carrera en la que se ocupará toda la vida. Las cartas que Vincent le escribe durante su estancia en Londres giran en su mayoría sobre cuadros y lecturas que recomendaba o comentaba con su hermano menor. El 31 de julio de 1874, a los 21 años, escribe desde Londres: “Las ganas de dibujar, que me habían venido aquí en Inglaterra, desaparecieron nuevamente. Pero quizá el capricho se despierte un día de estos. De nuevo me puse a leer mucho” (20H) (13).

Luego de pasar unas vacaciones en Holanda, Vincent fue llamado a trabajar en la central de París de la misma casa Goupil, mas nunca volvió a ser el mismo vendedor. Las cartas escritas durante los tres años que estuvo en la capital francesa, sosteniéndose en su empleo, están cargadas de un melancólico sentido religioso que fue determinante para sus venideras decisiones vitales. Escribe el 17 de septiembre de 1875:

El sentimiento, hasta un sentimiento puro, delicado, por las bellezas de la naturaleza, no es la misma cosa que el sentimiento religioso, aun cuando pienso que entre ellos hay una especie de inteligencia.

Casi todos tenemos en nosotros el sentimiento de la naturaleza, algunos más, otros menos. Más raros son aquellos que sienten que Dios es espíritu, y aquellos que lo adoren deben adorarlo en tanto espíritu y en tanto verdad (38H) (18).

Unas semanas antes le había comentado a su hermano:

Por supuesto hay, gracias a Dios, una dulce melancolía, pero no sé si todos somos capaces de conocerla. Ya ves que digo: nosotros; tanto yo como tú (…) Pa [se refiere al padre de ambos] me escribía hace poco: “La tristeza no hace mal, al contrario, ella nos hace considerar las cosas con una mirada impregnada de santidad”. Esa es la verdadera “dulce melancolía”, el oro fino, el oro puro; pero todavía no la hemos alcanzado, estamos lejos de ella. Tengamos esperanza y roguemos para poder alcanzarla (36H) (17).

Bajo estas emociones, Vincent visita continuamente salones, museos, y reflexiona ampliamente con su hermano sus vivencias ante el arte; comienza también a formase en él un particular criterio literario y se acostumbra a revisar con asiduidad la Biblia [7].

Vincent permanece en París hasta finales de marzo de 1876. Luego de dejar su empleo de vendedor en la Casa Goupil [8] intentó distintas ocupaciones en lugares diferentes, pero en ninguna logró permanecer. En una carta del 5 de julio de ese año, de nuevo en Inglaterra, desde Isleworth, le escribe a su hermano: “Tengo el sentimiento de que para mí no existe sobre la tierra otra actividad que la que va del oficio de maestro de escuela al de pastor, con todo lo que se sitúa entre las dos, es decir: misionero, asistente parroquial, etc.” [9].

En esos tiempos de mudanzas se va afianzando en su sensibilidad un particular misticismo. En mayo de 1877, vuelve a Ámsterdam con la intención de preparar el examen de admisión al seminario de teología. No obstante, luego de catorce meses de preparación, fue rechazado las dos veces que intentó matricularse. Por esta época vuelve a pintar asiduamente. En sus cartas, cuando deja de hacer citas y comentarios a la Biblia, se dedica a describir paisajes con el ojo y el ánimo que le caracterizarán más tarde como pintor [10].

A pesar del fracaso en Ámsterdam, Vincent no quiso renunciar a su idea de hacerse predicador. Luego de una corta estadía en Etten y en Bruselas, se dirige a Borinage, región minera, donde enseña la Biblia a los mineros y se dedica a curar enfermos. El 15 de noviembre de 1878 escribe:

(…) Tu sabes que uno de los principios, una de las verdades fundamentales, no sólo del Evangelio, sino de toda la Biblia, es que la luz brille en las tinieblas. Por las tinieblas hacia la luz. Ahora bien, ¿quién la necesita más en estos momentos? La experiencia ha probado que aquellos que trabajan en las tinieblas, en las entrañas de la tierra, tal como los obreros de las minas, se sienten fuertemente impresionados por la Palabra del Evangelio y creen en ella. ¡Y bien! en el sur de Bélgica, en el Hainaut, de los alrededores de Mons a la frontera francesa y hasta más allá, hay una región que se llama Borinage, donde vive una población de mineros y obreros del carbón (126H) (25-26).

En enero de 1879, obtiene por seis meses un puesto como evangelista. Al convivir tan directamente con la miseria, su pensamiento abandona poco a poco las inclinaciones místicas que lo habían impulsado hasta allá y se abre un profundo interés por la realidad humana; comienza a dibujar asiduamente. En abril de ese año escribe a Theo:

Hace poco tiempo hice una excursión interesante: pasé seis horas en el fondo de una mina.

(…) Es un lugar lúgubre; a primera vista, todo en estos pasajes parece siniestro y fúnebre.

La mayoría de los obreros son flacos y pálidos por la fiebre; tienen un aspecto cansado, agotado; están curtidos y envejecidos antes de tiempo; generalmente, también sus mujeres están lívidas y ajadas. Alrededor de la mina, miserables chozas de mineros y algunos árboles muertos, ennegrecidos por el humo, setos de zarzas, montones de suciedades y cenizas, montañas de carbón inutilizable, etc. (…)

(…) Del mismo modo que los marinos sienten nostalgia del mar cuando están en tierra, a despecho de los peligros y las penas que los acechan, el minero prefiere encontrarse bajo la tierra firme que encima de ella.

Los pueblos tienen un aspecto desolado, desierto, muerto, porque la vida está concentrada bajo el suelo y no arriba. Uno podría vivir aquí mucho años sin darse cuenta de este estado de cosas, es preciso comprender la mina para comprender realmente (129H) (27).

Bajo esa atmósfera, en el mes de junio, Vincent reflexiona sobre el arte:

Todavía no conozco mejor definición del “arte” que ésta: El arte es el hombre agregado a la naturaleza; la naturaleza, la realidad, la verdad, cuyo sentido el artista destaca, como así también la interpretación, el carácter, que éste expresa, despeja, discierne, libera, ilumina.

Un cuadro de Mauve [11] o de Israels [12] nos dice mucho más que la misma naturaleza, y nos lo dice más claramente (130H) (27-28).

En esta época Vincent socorrió a los enfermos tras una epidemia de tifus y también a las víctimas de una explosión de grisú; iba con los pies descalzos y daba sus ropas a los mendigos. Tras seis meses de semejante apostolado, y a pesar de su dedicación, el consejo eclesiástico de Bruselas rehusó renovarle el puesto; una de las razones argumentada fue las dificultades de Vincent para la expresión oral.

A mediados del año 1879 recibió la visita de Theo, quien había sido trasladado a París. El pintor registró así las secuencias afectivas de esta visita:

Querido Theo:

Te escribo sobre todo para agradecerte tu visita. Desde hace mucho tiempo no nos veíamos y ni siquiera nos habíamos escrito, como acostumbrábamos en otros tiempos. Más vale, no es cierto, que sigamos siendo algo el uno para el otro, antes de comportarnos como cadáveres, tanto más cuanto que ello raya en la hipocresía, cuando no en la tontería de hacerse el cadáver antes de haber adquirido el derecho a ese título por medio de un deceso legal...

Cuando te volví a ver y paseé en tu compañía, tuve un sentimiento que otras veces era más intenso que ahora: es que la vida nos ofrece algo bueno y precioso que nosotros debemos apreciar; yo me sentía tan jovial y alegre como hacía largo tiempo no me sentía. Poco a poco, como instintivamente, la vida empezó a parecerme menos preciosa y menos interesante, de alguna manera se me volvía indiferente; (...) Pero cuando se tiene la ocasión de vivir entre los suyos, uno se da cuenta de que hay sin embargo una razón de vivir, que uno no es un inservible, un parásito, que incluso uno sirve para algo, puesto que tiene necesidad del otro y que en el mismo camino, tiene compañeros de ruta. El sentimiento de nuestra dignidad depende en gran parte de nuestras relaciones con los otros (132H) (28-30).

Luego de esta conmovida introducción, Vincent, con sinceridad y honestad hacia sí mismo, comenta sus profundos desacuerdos con los consejos dados por Theo para darle algún sentido a su vida.

¿Acaso no desearía volverme más perfecto, o bien no lo necesitaría? Aspiro a perfeccionarme. Pero justamente porque aspiro a ello es que tengo miedo del remedio peor que la enfermedad. ¿Acaso puede reprocharse al enfermo que juzgue a su médico y que no acepte ser mal curado o curado por un charlatán?

(…) Si de lo que acabo de escribir dedujeras que yo pretendo que me has dado consejos de charlatán, me habrías entendido al revés, ya que tengo otra opinión de ti.

Por otra parte, si creyeras que por un momento estimé útil y saludable para mí seguir al pie de la letra tus consejos y hacerme litógrafo de encabezamiento para facturas o de tarjetas de visitas, o contador, o aprendiz de carpintero, o hasta, siempre según lo que tú me dices, panadero, y un montón de soluciones de ese tipo, todas notablemente disparatadas y difícilmente realizables, que has puesto entonces en evidencia, igualmente te equivocarías.

(…) Sentir que me he vuelto una carga para ti o para los otros, que no sirvo para nada, que muy pronto seré a tus ojos un intruso y un ocioso, de manera que más valdría que no existiera, saber que tendré que eclipsarme cada vez más delante de los otros, si fuera así y no de otro modo, sería presa de la tristeza y víctima de la desesperación.

Me es muy penoso soportar este pensamiento, más penoso aun creer que soy la causa de tantas discordias y penas en nuestro medio y en nuestra familia (132H) (28-30).

Tras este reproche, Vincent deja de escribirle a Theo durante el invierno de 1879. A comienzos del siguiente verano le envía una carta donde pone en evidencia, reconoce, su incertidumbre anímica y su rechazo a una vida convencional. Tiene ahora la plena certeza que algo dentro de sí ha comenzado a estructurarse:

(…) Pero en el camino en que estoy debo continuar; si no hago nada, si no estudio, si no busco más, entonces estoy perdido. Entonces ¡Ay de mí!

Así es como considero las cosas; continuar, continuar, eso es lo necesario.

Pero cuál es tu meta me dirás; esa meta se vuelve más definida, se dibujará lenta y seguramente, como el croquis se convierte en bosquejo y el bosquejo en cuadro, a medida que se trabaja más seriamente, que se aborda más la idea al principio vaga, el primer pensamiento fugitivo y pasajero (133F) (31).

Mineros (1880). Lápiz sobre papel. Museo Kröller-Muller.

Lo cierto es que a partir del verano de ese año (1880), Vincent Van Gogh se dedica casi exclusivamente a dibujar a los mineros y a sus familias. Al comentar un viaje a Courriers, Francia, hecho prácticamente a pie durante el invierno y con la intención de visitar el taller del pintor Jules Breton [13] –donde no quiso si quiera entrar ante una decepcionante impresión externa [14]–, escribe:

Aunque esta etapa haya sido para mí casi aniquiladora, y que haya vuelto agotado de fatiga, con los pies lastimados, y en un estado más o menos melancólico, no la lamento ya que he visto cosas interesantes, y uno aprende a ver de otra manera muy justa en las rudas pruebas de la miseria misma. Gané algunos pedazos de pan en el camino, aquí y allá, a cambio de algunos dibujos que tenía en mi valija. Pero casi agotados mis diez francos, las últimas noches tuve que dormir en pleno campo, una vez en un coche abandonado, todo blanco de escarcha por la mañana, alojamiento bastante malo, una vez en un montón de leña, y una vez –y era un poco mejor– en un pajar donde logré practicar un nicho un poco más confortable, sólo una lluvia muy fina no aumentaba precisamente el bienestar.

Y bien, y sin embargo, fue en esta fuerte miseria que sentí volver mi energía y que me dije: Pase lo que pase seguiré recobrándome, retomaré mi lápiz que abandoné en mi gran descorazonamiento, y volveré a ponerme a dibujar, y desde entonces, según me parece, todo ha cambiado para mí, y ahora estoy encaminado y mi lápiz se ha vuelto un poco más dócil, y parece tonarse más dócil aún en la medida que pasan los días (136F) (41).

En octubre de ese mismo año, Vincent abandona bruscamente la zona minera de Borinage, rumbo a Bruselas, decidido a hacer una carrera de artista. “Porque siento que es absolutamente necesario tener buenas cosas bajo los ojos, y también ver trabajar a los artistas. Porque eso me hace sentir más lo que me falta, y al mismo tiempo aprendo el camino para remediarlo” (137F) (44). Allí comienza a trabajar metódicamente. Por mediación de su hermano Theo hace amistad con el pintor Van Rappard [15].

Existen leyes de la proporción, de la iluminación, de las sombras y de la perspectiva que es preciso conocer para ser capaz de dibujar un tema; si esta ciencia falta, uno se arriesga a llevar a cabo eternamente una lucha estéril y nunca logra concebir. Es por eso que creo haber ido derecho al objetivo siguiendo ese camino; este invierno quiero adquirir un pequeño capital de conocimientos anatómicos. No puedo esperar más tiempo, eso me costaría aún más caro, en fin de cuentas, ya que sería una pérdida de tiempo (138F) (45).

El complejo camino recorrido por Vincent Van Gogh antes de dedicarse exclusivamente a la pintura permite vislumbrar cómo fue asumido lo que será el destino de su vida, es decir, su vocación artística. Mucho tormento anímico y físico tuvo que padecer para que la actividad pictórica se hiciera un lugar muy preciso y determinante en su ánimo. Se bosquejan ya en las líneas citadas las características de una individualidad intensa, que no teme a las dificultades y siempre propensa a la indagación espiritual, a las reflexiones sobre el sentido último de la existencia; características estas que no lo abandonarán nunca en la etapa de pintor recién iniciada.

A los 27 años, un nuevo optimismo invade su vida. Las cartas que escribe a su hermano desde Bruselas están cargadas de un gran entusiasmo, sobre todo por los avances que hace en sus estudios del dibujo de la anatomía humana. Aunque las dificultades económicas y de espacio lo obligan a volver a casa de sus padres, a Etten, en el verano de 1880, el fervor por sus estudios del dibujo no desfallece y se empeña en conocer nuevas técnicas. “Y probablemente llegaré también a hacer retratos, pero será a condición de que trabaje mucho; ni un solo día sin una línea, como decía Gavarni [16]” (140F) (46), anuncia en enero de 1881.

En el siguiente mes de octubre le escribe a Theo sus primeras reflexiones sobre la relación del arte con la naturaleza salidas de la experiencia propia:

La naturaleza comienza siempre por mostrarse refractaria al dibujante, pero aquel que lucha resueltamente contra ella no se deja desorientar por esa hostilidad; al contrario, ella lo lleva a vencer y, en el fondo, el verdadero dibujante y la naturaleza están de acuerdo. Sin embargo, lo cierto es que la naturaleza es intangible, uno debe empuñarla, y hasta con mano firme. Luego de cierto tiempo de lucha y de combate contra la naturaleza, ésta se muestra más flexible y más dócil. No pretendo haber llegado ya a ese punto, nadie lo cree menos que yo. Sólo que las cosas comienzan a marchar.

Me doy cuenta cada vez más de que dibujar figuras es de indiscutible utilidad, y más provechoso que el dibujo de paisajes. Cuando se dibuja un sauce llorón como un ser vivo –a decir verdad, lo es–, espontáneamente uno presta atención a todo lo que lo rodea, a condición de no conocer ni descanso ni tregua antes de haberle insuflado un poco de vida (152H) (50-51).

A partir de entonces, es posible seguir la línea de un pensamiento encausado hacia la pintura en estrecha relación con la realidad, que Vincent va elaborando en medio de los problemas afectivos, psicológicos y económicos que marcan su biografía. Sus cavilaciones escritas además de consolidar una valiosa fuente para la mejor comprensión de sus pinturas, permiten vislumbrar una manera particular de entender la actividad artística y ayudan a entrever algo sobre las complejas relaciones entre la subjetividad del artista y el arte que realiza. Es decir, sus escritos arrogan visiones evidentes sobre el problema de la creación que tanto ha ocupado –ocupa aún hoy– a la reflexión estética y también a la psicológica.

A finales de diciembre de 1881 se va a vivir a La Haya. Las razones de esta decisión son varias. En primer lugar, se le hacía ya imposible seguir viviendo con sus padres a quienes reclama falta de comprensión. “El día de Navidad, tuve una pelea bastante violenta con Pa; ésta se envenenó a tal punto que Pa estimó que más valía que me fuera. Lo dijo con un tono tan decidido que partí ese mismo día” (166H) (63).

En realidad los problemas con sus padres se habían agravado a partir del famoso episodio de la mano. Vincent se había enamorado de su prima Kee Vos [17], mujer viuda siete años mayor que él, quien había ido a visitarlos en el verano. Al sentirse rechazado, Vincent reaccionó con tal violencia que la mujer decidió volver a su casa en Ámsterdam. El pintor se fue tras ella, pero Kee se rehusó a verlo. Durante dos días Vincent insiste, protesta, suplica y ante los continuos rechazos, decide mantener su mano abierta encima de una lámpara prendida hasta que ella consienta en aparecer. El enamorado cae desmayado. Tras ese episodio Vincent comenzó a trabajar más insistentemente. “Desde que amo realmente –le confiesa a su hermano–, mi trabajo lleva más aún la marca de la realidad” (155H) (55). “Ahora siento que tengo “garra de pintor”, y estoy encantado de estar provisto de tal don, aunque todavía sea inhábil para expresarme” (156H) (55), le escribe a Theo todavía desde Etten.

Otra de las razones por las cuales decide mudarse a La Haya es porque esperaba recibir consejos sobre pintura de su primo Antón Mauve (1838-1888), a quien admiraba y de quien había tenido ya fructíferas recomendaciones técnicas: “Mauve iluminó un poco mi linterna en cuanto a los misterios de la paleta y de la acuarela… La acuarela ofrece una hermosa oportunidad de expresar el espacio y el cielo, de manera que la figura se encuentre en la atmósfera y viva.” (153H) (57-58)

No obstante, pronto sus relaciones comienzan a deteriorarse. Vincent decidió en esos días vivir con Christine (Clasina María Hoornik), una prostituta embarazada y con una hija que encuentra en la calle. Sien –como él la llamaba– se hizo su modelo y compañera durante veinte meses. A pesar de las dificultades, el ánimo de Van Gogh por el trabajo no decae y pinta continuamente.

Los casi dos años de su estancia en La Haya representaron grandes avances en su relación con el dibujo y la pintura. (“Y es la seguridad de que nada pueda arrancarme esta fuerza que ahora comienza a desarrollarse; es esta conciencia quien me ayuda a enfrentar el futuro con valentía y soportar la amargura del presente. / Es algo maravilloso mirar un objeto y encontrarlo bello, reflexionar sobre él, retenerlo y decir: lo pintaré; trabajaré hasta reproducirlo.” ¿185H?) En el primer semestre de 1982, al comentar dos de sus dibujos, Sorrow y Las raíces –el primero sobre la figura de una mujer, el segundo sobre las raíces de un árbol en el suelo arenoso– le escribe a Theo:

La idea de arraigarse convulsivamente, apasionadamente en la tierra y de encontrarse no obstante arrancado en parte por las tempestades. Quise expresar un reflejo de la lucha por la vida, tanto en esta blanca y esbelta figura de mujer como en esas negras y ásperas raíces nudosas. Más exactamente, traté de ser fiel a la naturaleza que se ofrecía a mi mirada, sin filosofar; tanto el primer dibujo como en el segundo han terminado casi maquinalmente por reflejar un poco de esta lucha gigantesca (195H) (72).

Sorrow (1882). Lápiz sobre papel. Colección privada.

Sorrow (1882). Tiza negra sobre papel. Colección privada.

Ya se percibe en estas líneas la dirección que estaban tomando sus intenciones pictóricas: la idea de ser fiel a la naturaleza, pero con una fidelidad nacida de una mirada atenta que quiere penetrar en la realidad con toda la fuerza de la propia individualidad, que anhela involucrase íntimamente con ella.

El sentimiento y el amor de la naturaleza encuentran tarde o temprano un eco en aquellos que se interesan en el arte. El deber del pintor consiste en sumirse completamente en la naturaleza, usar todas sus facultades intelectuales y traducir todos sus sentimientos en su obra, a fin de ponerla al alcance de todos. Trabajar para vender no es precisamente el buen camino, a mi parecer, sino más bien burlarse de los compradores (221H) (90).

En otra carta de esos tiempos escribe:

Debes penetrarte muy bien de mi manera de considerar el arte. Para alcanzar lo verdadero, es preciso trabajar mucho y largo tiempo…

No pretendo expresar en mis figuras y paisajes una especie de melancolía sentimental, sino un dolor trágico.

En fin, quiero llegar a que digan de mi obra: este hombre siente intensamente, este hombre está dotado de una sensibilidad muy delicada. A despecho de mi así llamada grosería, o a causa de ella, ¿comprendes? (…)

Esa es mi ambición, a pesar de todo, y se inspira menos del rencor que del amor, y más en la serenidad que de la pasión. Si es verdad que a veces tengo demasiados disgustos, no es menos cierto que subsiste en mí una armonía y una música calma y pura. Descubro temas de cuadro o de dibujo en la casita más pobre, en el rincón más mugriento. Mi espíritu es llevado en ese sentido por una pendiente irresistible.

Cada vez más, me siento liberado de preocupaciones extrañas; cada vez más, mi mirada se hace más rápida para aprehender lo pintoresco. El arte exige una labor terca; es preciso trabajar sin cesar, a pesar de todo, y observar siempre.

(...) Sentir las cosas, la realidad, en fin de cuentas, es más importante que sentir los cuadros; en todo caso es un contacto más fecundo y más vivificante (218H) (86)

Nótese en estas líneas la conciencia de Vincent de un centro anímico que atempera las pasiones por duras o violentas que puedan ser, un centro amoroso capaz de revelarle la armonía, la serenidad creadora [18]. En esos días asume con plenitud su vocación: “Soy artista hasta la médula de los huesos” (219H) (87).

Comienza, entonces, a interesarse por la calidad expresiva de la pintura:

Esto es lo que me gusta en la pintura: aunque uno trabaje más que para un dibujo, se regresa con algo que refleja más una impresión y que es mucho más agradable para mirar. Y que al mismo tiempo es más conforme con la realidad. En pocas palabras, pintar nos recompensa más de nuestros trabajos que dibujar. Sin embargo, antes de saber pintar, es absolutamente indispensable que se sepa dibujar con relativa certeza las proporciones exactas y el emplazamiento exacto de los objetos. Si uno se equivoca en ese dominio, fracasará (227H) (94).

En otra carta de entonces escribe:

¿Qué es dibujar? ¿Cómo se llega a un resultado? Es preciso pasar a través de un muro de hierro invisible que parece levantarse entre aquello que uno siente y aquello de lo que es capaz. ¿Cómo pasar a través de ese muro?, porque arrojarse contra él no sirve de nada, a mi parecer; es preciso minar y limar el muro, poco a poco y con paciencia (...) Lo sublime no es un efecto del azar, es preciso quererlo realmente (...) Pero lo que considero más positivo y de la mayor importancia, es tratar de desarrollar la voluntad y la fuerza del pensamiento (237H) (95-96).

Se trata, para Vincent, de asumir el trabajo con intensidad y al mismo tiempo con conciencia: “La conciencia es para el hombre una brújula, y aunque la aguja se desvíe a veces, aunque, sobre todo, sólo dirigiéndose se da cuenta uno de los errores de dirección, es preciso no obstante hacer todo lo posible para mantener la ruta” (253H) (107).

A mediados de 1883, y por insistencia de su hermano Theo, Vincent decide separarse de Christine, no sin tristeza, y parte hacia Drenthe, donde pensaba vivir con pocos gastos. Las cartas que escribe durante su estancia en esta zona del noroeste de Holanda están llenas de narraciones de sus excursiones por la zona, que delatan ya una particular mirada atenta y sensible a la naturaleza. Por ejemplo:

Te escribo de nuevo, ahora que he recorrido este lugar durante casi todo el día. Todo es perfectamente conforme a lo que me gusta. Quiero decir que la paz reina aquí.

Otra cosa más que me parece hermosa es el lado trágico del paisaje. Lo trágico existe en todos lados, pero aquí no solamente hay efectos a lo Van Goyen [19].

Ayer dibujé raíces, lo que aquí se llaman “troncos de turba”. (Son raíces de árboles que han permanecido hundidas quizá durante un siglo, en la turba, y que ellas mismas han formado turba. La explotación de la turbera las hace aparecer). Esas raíces, ennegrecidas, estaban completamente bajo el agua que espejeaba encima de ellas; otras estaban como blanqueadas por el tiempo sobre esta planicie sombría. Un sendero blanco corría a lo largo de estas raíces; más allá, más turba, color de hollín. Por encima, el cielo, un cielo de tormenta. Este charco barroso con sus raíces podridas ofrecía un espectáculo melancólico y hasta dramático;... ¡Creo que he encontrado mi lugar! (331H) (143).

Trabaja con mucho ímpetu, aunque con frecuentes crisis de melancolía.

En este momento, comienzo a sentir en mí el nacimiento de algo mejor, no sé qué, de una cosa que todavía no es; pero ya comienzo a ver en mi trabajo cosas que hasta ahora no estaban en él. Pintar me parece más fácil; me siento atraído, llevado a emprender toda suerte de cosas que hasta ahora abandonaba. (...) ¿Pintar es un don? Por cierto que sí, es un don, pero no como se le entiende; es preciso tender las manos para aprehenderlo, y aprehenderlo no es fácil; no hay que esperar que el don se revele por sí mismo (333H) (144-146).

Vincent ve la posibilidad de que Theo se le una para ambos dedicarse exclusivamente a la pintura, pero su hermano se niega rotundamente [20]. Este rechazo, los recuerdos de Christine y la soledad del lugar, lo devuelven pronto al lado de su familia en Neunen, donde ahora vivían sus padres. Lo que pensaba iba a ser una breve estadía con sus padres se convierte en dos años de convivencia familiar. Las cartas de este período hablan de las continuas controversias con su padre; no obstante, su interés por pintar no decae ni un poco.

Tejedores en el telar (1884). Óleo sobre lienzo. Museo Kröller-Müller.

En este nuevo período pintó una centena de telas y cerca de 250 dibujos. Los temas seguían girando en torno al dolor de la realidad, aunque su interés se centraba en dibujar y pintar la laboriosidad de los trabajadores en sus faenas: de esta época son sus series de tejedores. Comienzan a revelarse los conflictos formales que se le presentaban a Van Gogh para poder captar la verdad que él veía. Como respuesta a un comentario hecho por un pintor de apellido Serret sobre unos estudios de cavadores y paisanos en sus faenas cotidianas, que le había enviado a su hermano para que se los mostrase a ese reconocido pintor, escribe Vincent:

Dile a Serret que yo estaría desesperado si mis figuras fueran buenas; dile que no las quiero académicamente correctas, dile que quiero decir que si fotografiasen a un hombre que cava la tierra, seguramente no cavaría. Dile que me parecen magníficas las figuras de Miguel Ángel, aunque las piernas sean decididamente demasiado largas, las caderas y los muslos demasiados anchos. Dile que a mis ojos Millet y Lhermitte [21] son verdaderos pintores por la razón que no pintan las cosas tal cual son, secamente analizadas, escrutadas, sino tal como las sienten... Dile que mi gran deseo es aprender a pintar esas inexactitudes, esas anomalías, esas reconstrucciones, esas modificaciones de la realidad, para que todo eso pueda convertirse, ¡claro que sí!, en mentiras, si se quiere, pero mentiras más verdaderas que la verdad literal (418H) (208).

No se trataba de hacer las figuras bajo un estudio analítico que la representara en su forma armoniosa, ideal o precisa, sino de encontrar aquello que, sin ser tan exacto, permitiera plasmar el complejo sentir de la realidad. Su pintura ya no intentaría captar lo que la realidad tiene de claridad o perfección, sino reproducir más precisamente lo extraño, lo que no es del todo analizable; sólo así las figuras del cuadro adquirirían un rasgo de vida que el dibujo académico no permitía.

El arte lo empieza a comprender Vincent van Gogh a partir de la diferencia con lo natural, pero no como una fantasía subjetiva sino con la intención de plasmar en el lienzo la verdad que se escapa al analizar minuciosamente la naturaleza; se trataba de una verdad surgida de la misma actividad de pintar la realidad, de hacer de lo pintado en un cuadro una realidad vivida. Insiste Vincent en explicar la novedad de su búsqueda: “Pintar el personaje paisano en acción, eso es, lo repito, lo que es esencialmente moderno, el corazón mismo del arte moderno, una cosa que no hicieron ni los griegos, ni el Renacimiento, ni la vieja escuela holandesa. En mí, eso es una cosa que pienso todos los días” (418H) (208). También hizo en esta época varias naturalezas de objetos usuales sobre fondo negro.

Sobre el problema del color encontramos una reflexión similar algunas cartas después:

De la naturaleza retengo cierto orden de sucesión, cierta exactitud en cuanto al lugar de los colores; la estudio para no hacer tonterías, para permanecer razonable; pero que mi color sea, literalmente, exactamente fiel, eso cuenta menos para mí, con tal que quede bien sobre mi tela como quedaba bien en la vida.

(…) Usar siempre con inteligencia los hermosos tonos que forman los colores cuando se los quiebra sobre la paleta, y, lo repito: partir de su paleta, de la experiencia que se tiene de las mezclas que hacen colores bellos es otra cosa que copiar mecánicamente, servilmente a la naturaleza.

(...) El color expresa algo por sí mismo; no se puede negarlo, y hay que sacarle partido; lo que resulta hermoso, realmente hermoso, también es justo.

(...) Se comienza por reventar sin ningún fruto, queriendo seguir a la naturaleza, y todo parece ir al revés. Se termina por crear tranquilamente partiendo de su paleta, y la naturaleza sigue los pasos. Pero esas dos cosas opuestas no existen independientemente. (…) Aunque crea que los más hermosos cuadros han sido hechos más o menos libremente, y con la cabeza, no puedo alejar la idea que nunca será demasiado estudiar la naturaleza y hasta fatigarse estudiándola (429H) (221-223).

Los comedores de patatas (1885). Óleo sobre lienzo. Museo Van Gogh.

De esta época en Nuemen es el cuadro Los comedores de patatas que, según los expertos, es la síntesis de todas sus preocupaciones pictóricas de entonces, y representa el inicio evidente de su particular trabajo como pintor. Comenzaba ya Vincent a labrarse su propio camino en el arte de la pintura.

El reverendo Van Gogh, el padre, muere repentinamente en octubre de 1985, a los 63 años. En noviembre, Vincent decidió irse para Amberes, Bélgica. No volverá más a Holanda. En Amberes visitó museos, frecuentó cafés y se distrajo observando a la gente. Aunque deseaba continuar trabajando en los retratos, los impedimentos económicos le impedían contratar modelos. En un principio se dedicó a pintar la catedral y algunos rincones de la ciudad, “Sólo que prefiero pintar ojos humanos –escribe en diciembre– antes que catedrales, por más majestuosas e imponentes que sean; el alma de un ser humano, hasta los ojos de un lamentable pordiosero o de una mujer de la calle son más interesantes” (441H) (236). Se dedicó, entonces, a estudiar el trabajo de Rubens:

Rubens es sorprendente en la pintura de bellas mujeres ordinarias. Pero la expresión, en él, no es dramática (...) justamente porque es tan simple en su técnica, tan excelentemente simple, o más bien porque parece tan simple, que pinta y sobre todo que dibuja con tan poca cosa, con una mano tan ágil, y sin embargo sin ninguna vacilación. El retrato, las cabezas de mujeres, los personajes, ese es su fuerte. Es en eso que él es profundo e íntimo (444H) (243).

La observación que hace de Rubens, le permitió reconocer las cualidades expresivas de los colores claros de los que adolecían sus pinturas, cosa que ya Theo le había comentado.

En enero de 1986, consigue que le permitieran la entrada en la Academia de Bellas Artes, e intentó dedicase a perfeccionar su dibujo. No obstante, pronto las diferencias con los profesores se hicieron manifiestas. A principio de febrero escribe a Theo:

Debo decirte que sigo frecuentando la Academia, pero que a veces sus enredos me son casi insoportables; en efecto, parecen haber decidido mostrarse odiosos con respecto a mí. Sin embargo, yo trato de evitar sistemáticamente las peleas, y sigo mi camino. Me imagino que estoy en las huellas de lo que busco, puede que lo hubiera descubierto antes si me hubiese encontrado solo delante de los modelos clásicos. Eso no impide que me felicite por haber venido a la Academia; justamente porque veo en abundancia los resultados de tomar por el contorno. Ellos lo practican sistemáticamente y me buscan pelea por ese motivo. Haga primero un contorno, su contorno no es justo; no lo corregiré si usted modela antes de haber formado seriamente su contorno. Ya ves que todo se reduce a eso. ¡Deberías ver hasta que punto son despreciables, sin alma, áridos, los resultados de ese sistema! Te aseguro que me felicito por verlo de cerca (...) Tuve al menos veinte veces ganas de decir: Su contorno es un engaño, pero me pareció que no valía la pena pelearme. No obstante, aun cuando me calle, yo los irrito y ellos me irritan (...) Llegan hasta decir: El color y el modelado es poca cosa, eso se aprende muy rápido, es el contorno lo esencial y lo más difícil (452H) (252).

A finales de ese mes se fue intempestivamente a París y sólo se lo notifica a su hermano enviándole un billete para cuadrar una cita en el Louvre: “Querido Theo: No te enojes conmigo por haber venido de un tirón, lo pensé tanto y creo que de esta manera ganamos tiempo. Estaré en el Louvre a partir del mediodía o antes, si quieres” (459H) (253). Son pocas las cartas que le escribió a Theo durante los dos años que vive en París, ya que vivían juntos, sólo lo hizo cuando su hermano sale de vacaciones. Es en esos años que se relaciona con los pintores impresionistas y se entusiasma con la pintura japonesa, ya conocida por él desde su estancia en Amberes, que estaba de moda en esos días. Pintaba asiduamente, se conocen unos 200 cuadros de estos años. Sus temas fueron recurrentes: flores, paisajes y su propia cara, pintada no menos de 23 veces. De esta época son también sus famosas obras de los zapatos viejos. En París, Vincent descubre el mundo de la luz y el color que antes desdeñaba y el que ahora recibe como una liberación del mundo estrecho de la religión y de la aldea que lo había determinado hasta entonces. No obstante, pronto puso estos descubrimientos al servicio de sus propios intereses, que no estaban en concordancia con el arte parisino. En verano de 1887, en un viaje de Theo para Holanda, el pintor le escribe:

Siento que se me van las ganas de casarme y tener hijos y en algunos momentos estoy bastante melancólico por estar así a los 35 años cuando debería sentirme de otra manera.

Y a veces tengo rabia de esta sucia pintura. Fue Richepin [22] quien dijo en alguna parte: el amor al arte hace perder el amor verdadero. Eso parece terriblemente justo, pero frente a eso, el amor verdadero, repugna al arte.

Y sucede que a veces me siento ya viejo y vencido, y sin embargo todavía enamorado lo bastante como para no ser entusiasta de la pintura. Para tener éxito se necesita ambición, y la ambición me parece absurda.

De esto saldrá no sé qué, sobre todo querría serte menos gravoso –y eso no es posible de ahora en adelante– porque espero hacer progresos para que puedas mostrar orgullosamente lo que hago sin comprometerme.

Y luego me retiro a algún lugar en el Midi, para no ver a tantos pintores que me repugnan como hombres (462F) (255).

Un par de zapatos (1888). Óleo sobre lienzo. Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

El 20 de febrero del siguiente año (1888), Vincent llega a Arles, al sudeste de Francia. Las razones de este viaje han sido muy comentadas. Unos hablan de su interés por trabajar en una zona con la luz más que la de París, otros que fue una recomendación de Touluse-Lautrec; otros, que fueron los recuerdos de Cézanne y de Monticelli, cuyas obras había visto Van Gogh en París, los que lo entusiasmaron para mudarse a la Provenza. Pero lo cierto es que ya en su primera carta que desde allí le escribe a Theo le cuenta: “Me parece casi imposible poder trabajar en París, a menos que se tenga un retiro para descansar y para recuperar la tranquilidad y el equilibrio. Sin eso fatalmente se embrutecería uno” (255).

Las pinturas hechas en Arles marcarán, realmente, un nuevo estilo. Lo que hasta entonces había hecho estaba apegado aún a la tradición. En su nueva manera de trabajar, Vincent revive algunos rasgos de la pintura hecha en Holanda, pero transfigurados por lo que ha aprendido en su experiencia parisina. Si seguimos a Meyer Schapiro, profesor de la Universidad de Columbia de New York, su objetivo es ahora la intensidad de una imagen clara mediante un color audaz. Los objetos son mostrados en su mera presencia como si contuvieran una fuerza interna. El dibujo es más viril y decidido. La luz deja de ser un poder externo que envuelve a los objetos y los oscurece o difumina, para hacerse más bien una emanación de los propios objetos, que se ven aplanados y sin sombras. Hay una especie de nuevo vitalismo. Aunque las pinturas de los primeros meses en Arles son bastante impresionistas, ya la pincelada empieza a importarle tanto como la misma pintura. Empieza a hacer sus siluetas con pinceladas cargadas de color, donde se resaltan los toques coloreados que llenan el espacio entre las líneas del dibujo, ahora más firmes, más acentuadas (Van Gogh, 1983). “Por momentos me parece que mi sangre más o menos quiere ponerse a circular nuevamente, cosa que no sucedía en los últimos tiempos en París, realmente ya no daba más” (464F) (257). No obstante esta nueva euforia pictórica, Vincent parece ya no poder salir de la melancolía:

En plena vida artística hay y subsiste y por momentos siempre vuelve la nostalgia de la verdadera vida ideal y no realizable.

Y no me sorprendería demasiado que quizá en lo más profundo, la melancolía venga un poco de eso. Uno ya no se rebela contra las cosas, tampoco se resigna, se enferma con ellas y eso no pasará, y uno no puede precisamente remediarlo.

No sé quien llama a este estado: estar herido de muerte y de inmortalidad. El coche que uno arrastra debe servir a gente que no se conoce. Y si creemos en el nuevo arte, en los artistas del porvenir, nuestro presentimiento no nos engaña nunca. Cuando unos días antes de su muerte el buen Corot decía: “Esta noche vi en sueños paisajes con cielos todos rosados”, y bien, ¿acaso no han venido esos cielos rosados, y amarillos y verdes además en el paisaje impresionista? Esto para decirte que hay cosas que uno siente en el porvenir, y que realmente llegan. Y nosotros que, según me inclino a creer, de ninguna manera estamos tan cerca de la muerte, no obstante sentimos que la cosa es más grande que nosotros, y de mayor duración que nuestra vida. No nos sentimos morir, pero sentimos la realidad de ser poca cosa, y que para ser un eslabón en la cadena de los artistas, pagamos un precio inflexible de salud, juventud, libertad, no gozamos, no más que el caballo de tiro, que arrastra un coche de gente que sí va a gozar de la primavera (489F) (276-277).

La preocupación por el gasto en los colores y el infructuoso trabajo de Theo en vender sus cuadros comienza a atormentarlo: “Muy a menudo me entristece que la pintura sea como una mala amante que uno tuviera, que gasta, gasta siempre y nunca bastante, y me digo que si por casualidad del tiempo en tiempo hay un estudio pasable, sería mucho más barato comprárselo a los otros” (502F) (287).

Una nueva tensión con el trabajo parece estarse formando en su ánimo. Por un lado, estas melancólicas reflexiones sobre la pintura, pero por otro, una emotividad que intenta dejar plasmada en sus pinturas y lo conduce a trabajar sin tregua:

Debo prevenirte que a todo el mundo le va a parecer que trabajo demasiado rápido. No lo creas. ¿No es acaso la emoción, la sinceridad del sentimiento de la naturaleza lo que nos conduce?, y si esas emociones a veces son tan fuertes que uno trabaja sin sentir que trabaja, cuando a veces las pinceladas se suceden con una continuidad y relaciones entre ellas como las palabras en un discurso o en una carta, entonces es preciso acordarse de que no siempre fue así, y que en el porvenir de igual modo habrá días pesados sin inspiración. Por lo tanto es preciso no desperdiciar la oportunidad y seguir trabajando.

Si estoy solo, a fe mía, no puedo hacer nada, y entonces siento menos la necesidad de compañía que la de un trabajo desenfrenado, y es por eso que pido tanto tela y colores. Sólo entonces siento la vida, cuando trabajo inflexiblemente (504F) (289-292).

En otra carta escribe:

Si yo pensara, si reflexionara en las posibilidades desastrosas, no podría hacer nada, me arrojo de cabeza en el trabajo, salgo de allí con mis estudios; si la tormenta por dentro ruge demasiado fuerte, bebo un vaso de más para aturdirme. Esto es estar chiflado frente a lo que se debería hacer.

Pero antes me sentía menos pintor, la pintura se convierte para mí en una distracción como la caza de conejos para los chiflados, que lo hacen para distraerse. La atención se vuelve más intensa, la mano más segura.

(...) Después de la crisis que pasé al venir aquí, ya no puedo hacer más planes ni nada, ahora me siento decididamente mejor, pero la esperanza, el deseo de llegar está acabado y trabajo por necesidad, para no sufrir tanto moralmente, para distraerme (513 F) (298-301).

Todas las cartas que escribe a Theo en esta época están cargadas de esta nueva fuerza. Vincent se siente atrapado por las posibilidades expresivas del color. “Actualmente tengo una lucidez o una ceguera de enamorado por el trabajo. Puesto que este ámbito de color es para mí muy nuevo y me exalta extraordinariamente. Nada de fatiga, esta noche mismo haré otro cuadro” (541F) (301-302). De esta época son muchos de sus cuadros más famosos: Puente de Langlois, del que hizo seis versiones; Los cafés de noche, Los girasoles, La siega, los retratos del Zuavo, del cartero Roulin, de la muchacha japonesa, del viejo campesino.

Terraza de café por la noche (1888). Óleo sobre lienzo. Museo Köller-Müller

Los girasoles (1888). Óleo sobre lienzo. Neue Pinakothek.

A finales de octubre ocurre la esperada llegada a Arles del pintor Gauguin, a quien había conocido en París y quien era uno de los protegidos de Theo. Estamos en el año 1888. Vincent había estado ocupado en preparar la Casa Amarilla, donde vivía, para recibirlo. Tenía muchas expectativas de que esta visita sería el comienzo de “un pequeño taller que durará y que seguirá siendo un puesto o una estación necesaria, al menos útil, para todos aquellos que quieran ver el Midi” (558F) (348-349 [23]). Pronto comienza a tener con Gauguin discusiones acaloradas sobre pintura y pintores. “La discusión es de una excesiva electricidad, y a veces salimos de ella con la cabeza cansada como una batería eléctrica después de la descarga” (564 F) (355-356). A pesar suyo, el 23 de diciembre de eso año Vincent le escribe a su hermano:

Mi querido Theo:

Te agradezco mucho tu carta, el billete de 100 francos incluido y también el giro de 50 francos.

Creo que Gauguin se había descorazonado un poco de la buena ciudad de Arles, de la casita amarilla donde trabajamos y sobre todo de mí.

En efecto, tanto para él como para mí habría que vencer serias dificultades aquí. Pero esas dificultades están más bien dentro de nosotros mismos que en otra parte. En suma, yo creo que o bien partirá sin vuelta o se quedará sin vueltas. Antes de actuar le dije que reflexione y vuelva a hacer sus cálculos. Gauguin es muy fuerte, muy creador, pero justamente a causa de eso necesita paz. ¿La encontrará en otra parte si no la encuentra aquí? Espero que tome una decisión con una serenidad absoluta. Buen apretón de manos (565F) (357).

La noche del 24 ocurre el episodio de la oreja que tanta fama le ha dado a Vincent Van Gogh [24]. Por supuesto, Gauguin partió inmediatamente.

El primero de enero de 1889 Vincent le vuelve a escribir a Theo:

Mi querido hermano:

Espero que Gauguin te tranquilizará completamente, también un poco en cuanto a los asuntos de la pintura.

Confío en que muy pronto reanudaré el trabajo.

La criada y mi amigo Roulin se hicieron cargo de la casa y pusieron todo en orden.

Cuando salga podré reanudar mi camino aquí, y pronto vendrá la bella estación y volveré a empezar los huertos en flor.

Mi querido hermano, estoy tan afligido por tu viaje, habría deseado que eso te fuera evitado, ya que en suma no me pasó nada malo y no había por qué molestarte.

Habría dado cualquier cosa por que hubieras visto Arles cuando está lindo, ahora lo viste de negro.

Coraje, no obstante; envíame las cartas directamente a mí…

En cuanto a Gauguin lo desee, le enviaré cuadros que quedaron en la casa.

Le debemos los gastos que hizo para los muebles. Apretón de manos, todavía debo volver al hospital. Pero dentro de poco saldré definitivamente (566F) (357-359).

Van Gogh permanece recluido hasta el 7 de enero. Durante ese mes pasa el día en el taller pero come y duerme en el hospital. Vincent se dará cuenta de que su enfermedad no es una cosa pasajera y que está lejos de estar completamente curado. A finales del mes escribe:

Puesto que todavía estamos en invierno, escuchen, déjenme continuar tranquilamente con mi trabajo; si es el de un loco, a fe mía, tanto peor. Nada puedo contra ello, entonces.

No obstante, las alucinaciones intolerables han cesado, y actualmente se reducen a una simple pesadilla, creo que a fuerza de tomar bromuro de potasio.

(...) Y una vez más o bien enciérreme simplemente en una celda para locos, no me opongo a ello en caso de que me equivoque, o bien déjenme trabajar con todas mis fuerzas (...) Si no estoy loco, vendrá la hora en que te envíe lo que te prometí desde el comienzo.

(...) Quizá todo el mundo tenga un día de neurosis, la rabia, el baile de San Vito o cualquier cosa.

¿Pero acaso no existe el contraveneno? ¿en Delacroix, en Berlioz, en Wagner?

Y realmente nuestra locura artística, la de todos nosotros –no digo que sobre todo yo no esté atacado hasta la médula, pero digo y sostengo que nuestros contravenenos y consuelos pueden ser considerados, con un poco de buena voluntad, como ampliamente predominantes (574F) (367-368).

En febrero vuelve a empeorar:

Cuando salí del hospital con el bueno de Roullin, me imaginaba que no había tenido nada, solamente después tuve el sentimiento de que había estado enfermo. Qué quieres, tengo momentos en que me siento atravesado por el entusiasmo o la locura o la profecía como un oráculo griego sobre su pedestal.

Entonces tengo una gran presencia de ánimo en palabras y hablo como las arlesianas, pero me siento muy débil con todo eso (576F) (369).

A pesar de esa debilidad, continúa su labor y pinta muchas de las obras hoy consideradas maestras. La población de Arles comienza a preocuparse al verlo pasear por las calles porque lo consideraban un loco. Alrededor de esta época, Van Gogh sale una noche con una corona de velas encendidas puestas en un sombrero, quería pintar un paisaje nocturno. Los habitantes del pueblo firman una petición pidiendo que el pintor sea internado sin permitirle la salida, cosa que obtienen. Las autoridades clausuran la Casa Amarilla.

El 19 de marzo, encerrado en el hospital de Arles, escribe:

Mi querido hermano:

En tu carta me pareció ver tanta angustia fraterna contenida, que me parece un deber romper mi silencio [25]. Te escribo en plena posesión de mi presencia de ánimo y no como un loco, sino como el hermano que tú conoces. Esta es la verdad. Cierta cantidad de gente de aquí elevó al alcalde una petición en la que se me designaba como un hombre no digno de vivir en libertad, o algo así.

Ya desde hace varios días estoy encerrado bajo llaves y cerrojos y guardias en la celda, sin que mi culpabilidad esté probada o siquiera probable.

(...) Tan sólo te advierto que en cuanto a ponerme en libertad, como primera medida no lo pido, ya que estoy persuadido de que toda esta acusación será reducida a la nada. Tan sólo digo que te sería difícil ponerme en libertad. Si yo no contuviera mi indignación, inmediatamente me tomarían por un loco peligroso. Tengamos paciencia y esperemos, por otra parte las fuertes emociones no podrían más que agravar mi estado. Es por eso que por la presente te pido que los dejes hacer si inmiscuirte.

(...) Si –supongamos– me convirtiera en alienado, por cierto no digo que sea imposible, en todo caso habría que tratarme de otra manera, devolverme al aire, mi trabajo, etc. Entonces a fe mía me resignaría. (...) Mi querido hermano, lo mejor quizá sea, finalmente, bromear de nuestras pequeñas miserias y también un poco de las grandes de la vida humana (579F) (372-374).

Luego de la visita que le hace Signac, por petición de Theo, le dan permiso a Vincent de salir y de ponerse a trabajar.

El 29 de marzo escribe a su hermano:

Por quinta vez retomo mi figura de la “Canción de cuna”. Y cuando lo veas, me darás la razón que no es más que una cromolitografía de bazar y que ni siquiera tiene el mérito de ser fotográficamente correcto en las proporciones o en cualquier cosa. Pero finalmente trato de hacer una imagen tal que un marinero, que no supiera pintar, imaginaría cuando en plena mar pensara en una mujer de tierra. En el hospicio son muy deferentes para conmigo en estos días, cosa que como muchas otras me confunde...

De pura casualidad, en un artículo de un viejo diario encontré una frase escrita sobre una antigua tumba a los alrededores de aquí... Este es el epitafio muy, muy viejo, del tiempo pongamos de la Salmabó de Flaubert: “Thebe, hija de Thelhui, sacerdotisa de Osiris, que nunca se quejo de nadie”.

(...) ¿Qué es eso de “nunca se quejó de nadie”? Imagínate una eternidad perfecta, por qué no, pero no olvidemos que la realidad en los viejos tiempos tiene ese “y nunca se quejó de nadie”.

(...) Al lado de esto, yo me siento no sé qué ser ingrato.” (582F) (379-380).

Desde abril insiste en ingresar como pensionista voluntario en un hospital psiquiátrico en las cercanías de Saint-Remy-de-Provence. Allí llega los primeros días de mayo y, por mediación de Theo, consigue que le den una habitación para pintar, además de permiso para hacerlo en el campo, siempre acompañado de un enfermero. Pasa un año ahí, trabajando entre los enfermos mentales.

Antes sentía repulsión por esos seres y para mí era algo doloroso tener que pensar en tanta gente de nuestro oficio que habían terminado así.

Y bien ahora pienso en todo eso sin temor, es decir, no lo encuentro más atroz que si esa gente hubiera reventado de otra cosa, de la tisis o la sífilis por ejemplo” (592F) (392).

El 9 de junio escribe:

No te diré gran cosa de nuevo. Estoy trabajando en dos paisajes de panoramas tomados en las colinas, uno es el campo que diviso de la ventana de mi dormitorio.

En primer plano un campo de trigo devastado y revuelto después de una tormenta. Un muro y más allá de la vegetación gris de algunos olivos, cabañas y colinas. Finalmente en lo alto una gran nube blanca y gris esfumada en el azul del cielo.

Es un paisaje de una simplicidad extrema, también en cuanto a la coloración.

(…) Una vez, e incluso acompañado, fui al pueblo; y tan sólo de ver a la gente y las cosas me producían un efecto como si fuera a desvanecerme y me sentía muy mal. Ante la naturaleza lo que me sostiene es el sentimiento del trabajo.

Pero en fin, esto para decirte que dentro de mí debe haber habido alguna emoción demasiado fuerte que me encajó eso y no sé para nada lo que pudo ocasionarla.

(...) Es curioso que todas las veces que trato de razonar para darme cuenta de las cosas por las que vine aquí y que en suma esto no es más que un accidente como otro, me invade un terrible espanto y horror que me impide pensar. Es cierto que esto tiende vagamente a disminuir, pero también me parece probar que efectivamente hay no sé qué desarreglado en mi cerebro (594F) (394-395).

Durante su convalecencia y aparente recuperación, comienza de nuevo a sentirse culpable por los gastos que le ocasiona a su hermano:

La melancolía me invade muy a menudo con gran fuerza, y por otra parte cuánto más se normaliza la salud, más capaz siento la cabeza de razonar fríamente, más me parece una locura, una cosa totalmente contra la razón pintar, que nos cuesta tanto y no reporta nada, ni siquiera el precio del costo. Entonces me siento triste y el problema es que a mi edad es terrible volver a empezar otra cosa (611F) (410).

(…) Las ideas relativamente supersticiosas que aquí se tiene acerca de la pintura me ponen a veces más melancólico de lo que podría decirte, porque en el fondo siempre es un poco cierto que un pintor como hombre está demasiado absorbido por lo que ven sus ojos y no domina bastante el resto de la vida (620F) (412-413).

Vincent trabaja en todos los intervalos que su enfermedad lo permite. Su pintura cada vez más parece una gran sinfonía de colores de grandes pinceladas, pereciera querer atrapar el movimiento –y con él, el padecimiento– de la misma naturaleza. Su intención explícita es “hacer con el color como una música de tonos, así como son ciertos Monticelli” (626F) (415-416).

¡Qué cosa curiosa es la pincelada!

Al aire libre, expuesto al viento, al sol, a la curiosidad de la gente, uno trabaja como puede, llena su tela de cualquier manera. Sin embargo, entonces se atrapa lo verdadero y lo esencial, lo más difícil es eso. Pero cuando después de un tiempo se retoma ese estudio y se arregla la pincelada en el sentido de los objetos, por cierto es más armonioso y agradable de ver, y se agrega lo que se tiene de serenidad y sonrisa (605F) (406).

De su temporada en el psiquiátrico de Saint-Remy son las series de olivos y cipreses, así como también las versiones que hace de Daumier, de Doré, de Millet y, sobre todo de Delacroix. En febrero de 1890 pinta Rama de almendros en flor, pintado, para celebrar el nacimiento del hijo de Theo, siguiendo a la pintura japonesa. Esta obra es una excepción entre las otras pintadas en esa época, expresiones de una sensibilidad exacerbada. Por el contrario, la pintura dedicada a su sobrino es armoniosa y tierna, pintada con mucha delicadeza.

Rama de almendros (1890). Óleo sobre lienzo. Museo Van Gogh.

A principios de mayo comienzan los trámites para salir del psiquiátrico y ponerse en manos del Dr. Gachet, en Auvers, quien había sido recomendado por Pissarro.

Mi deseo de partir de aquí es absoluto.

(...) Ahora me parecería preferible ir a ver a ese médico al campo apenas sea posible...

El ambiente de aquí comienza a pesarme más de lo que podría expresarlo –a fe mía, tuve paciencia más de un año– necesito aire, me siento abrumado de aburrimiento y de pena.

Además el trabajo corre prisa, aquí perdería mi tiempo.

(...) Mi paciencia ha llegado al límite, mi querido hermano, ya no puedo más, hay que cambiar, aunque sea para peor.

No obstante hay realmente una posibilidad de que el cambio me haga bien; el trabajo anda bien, hice dos telas de la hierba fresca en el parque, de las cuales una tiene una simplicidad extrema, aquí te mando un croquis apresurado.

Un tronco de pino violeta y además hierba fresca con flores blancas y dientes de león, un pequeño rosal y otros troncos de árboles en el fondo bien alto de la tela. Cuando esté allí afuera, estoy seguro que me devorarán las ganas de trabajar y me harán insensible a todo esto, y estaré de buen humor (631F) (419-420).

El 21 de mayo de 1890 llega a su último destino, luego de pasar tres días en París, con Theo y su familia.

Mi querido Theo y querida Jo:

Después de haber conocido a Jo, en adelante me será difícil escribir a Theo solo, pero Jo me permitirá –espero– escribir en francés, (...) así creo decirles mejor lo que tengo que decir. Auvers es muy hermoso, muchos viejos rastrojos entre las cosas, cosa que se hace rara.

(…) Vi al doctor Gachet, que me produjo la impresión de ser bastante excéntrico, pero su experiencia de doctor debe mantenerlo en equilibrio combatiendo su mal nervioso, del que por cierto me parece atacado al menos tan gravemente como yo.

(…) Su casa está llena de antiguallas negras, negras, negras, con excepción de los cuadros de los impresionistas (un Pissarro y tres Cézanne) La impresión que me produjo no es desfavorable (635F) (422).

Durante los 70 días que vivió en Auvers, Vincent pinta 70 cuadros con sus respectivos estudios. En todas las cartas comenta nuevos proyectos, nuevas posibilidades de pinturas.

El 8 de junio recibe la visita de Theo, su mujer y su hijo. Pasaron el día en casa del Dr. Gachet y Vincent se divirtió mostrándole al niño los animales y la naturaleza. Gachet tenía una hermosa casa en la cumbre del pueblo, en la que vivía con su hijo y su hija, pero también con una multitud de perros y gatos, un pavo real y una cabra. Theo no se encontraba bien de salud, además estaba dispuesto a dejar la casa Goupil para dedicarse por su cuenta a la venta de cuadros –esto parece que preocupó a Vincent.

El 6 de julio fue a visitar a su hermano en París. A su vuelta a Auvers, se enemistó con Gachet y su humor volvió a hacerse algo brusco. A mediados del mes escribe:

Hablemos ahora del Dr. Gachet. Fui a verlo anteayer y no lo encontré. En estos días estoy bien, trabajo duro, tengo cuatro estudios pintados y dos dibujos. Verás un dibujo de una vieja parra con una figura de paisana. Confío en hacer una gran tela. Creo que de ninguna manera hay que contar con el Dr. Gachet.

En primer lugar está más enfermo que yo según me pareció, o digamos justo tanto como yo, eso es. Ahora bien, cuando un ciego conduce a otro ciego ¿no se caerán los dos en el pozo?

No sé qué decir. Por cierto, mi última crisis, que fue terrible, se debió en gran parte a la influencia de los otros enfermos, en fin, la prisión me aplastaba y el padre Peyron no ponía la menor atención, dejándome vegetar con todo lo demás profundamente corrompido.

(...) Me siento fracasado. Eso en lo que a mi respecto siento que es el destino que acepto y que ya no cambiará (648F) (426).

Pinté tres grandes tela.

Son inmensas extensiones de trigo bajo cielos cubiertos, y no me vi en apuros para tratar de expresar la tristeza, la extrema soledad. Espero que lo verás dentro de poco, porque espero llevárselas a París lo más pronto posible, puesto que casi creería que estas telas les dirán lo que veo de sano y fortificante en el campo, cosa que no sé decir en palabras. Ahora, la tercera tela es el jardín de Daubigny, cuadro que meditaba desde que estoy aquí (649F) (426).

El 23 de julio despacha la última carta a Theo.

Querría quizá escribirte sobre muchas cosas, pero en primer lugar se me fueron las ganas, y luego siento que es inútil.

(…) En lo que a mí concierne, me aplico con toda mi atención sobre mis telas, trato de hacer las cosas tan bien como ciertos pintores que quise y admiré mucho. Lo que me parece es que los mismos pintores están cada vez más con el agua al cuello.

Bueno... pero ¿no ha pasado ya un poco el momento de tratar de hacerles comprender la utilidad de la unión? Por otra parte si se formara una unión, se hundiría si el resto debe hundirse (651F) (427).

El día 27, Vincent sale, pasado el mediodía, a pintar a los campos. Entra en el patio de una granja y, oculto en un rincón, se pega un tiro en el pecho. Se arrastra hasta su habitación. El dueño del albergue llama de inmediato al Dr. Gachet, quien considera imposible extraer la bala. Al día siguiente, Theo lo encuentra sentado en la cama fumando. Vincent Van Gogh muere el 29 de julio de 1890, a la 1 y 30 minutos de la mañana. Tenía 37 años.

Vincent le enviará a su hermano Theo más de 650 cartas de las 821 que, según se conoce, escribió en su corta vida. Más allá del simple agradecimiento por el dinero que Theo le enviaba a su hermano mayor, y que Vincent afirmaba querer siempre devolver, se percibe la inquietud por conservar a ese interlocutor siempre dispuesto, al que temía poder ofender sin proponérselo.

Theo asumió no sólo el papel del proveedor económico, sino la del amigo y confidente que ofrece todo el apoyo moral que sea necesario sin reclamo alguno. En su hermano Theo, Vincent vio siempre un alma afín que, a pesar de algunas diferencias prácticas, tenía la facultad de seguirlo hasta en sus más íntimas reflexiones. Las últimas palabras que le escribe en una carta que llevaba consigo al momento de suicidarse dicen:

Mi querido hermano, siempre te he dicho y te lo vuelvo a decir otra vez con toda a gravedad que pueden dar los esfuerzos de pensamiento asiduamente fijado para tratar de hacer las cosas lo más bien que se puede. Te vuelvo a decir una vez más que siempre consideré que tú eres otra cosa que un simple marchand de Corot, que por mi intermedio tienes tu parte en la producción misma de ciertas telas, que hasta en el desastre conservan su calma.

Porque en eso estamos y eso es al menos lo principal que puedo tener que decirte en un momento de relativa crisis. En un momento en que las cosas están tensas entre marchands de cuadros de artistas muertos y artistas vivos.

Y bien, mi trabajo, yo arriesgo mi vida en él, y mi razón se ha hundido a medias –bueno– pero tú no figuras entre los marchands de hombres, que yo sepa, y puedes tomar partido, me parece, actuando realmente con humanidad, pero ¿qué quieres? (652 F) (428).

Dicen que las últimas palabras que Vincent moribundo le dijo a Theo fueron: “No llores, lo he hecho por el bien de todos”. Y cuando Theo trata de animarlo, le responde: “Es inútil, la tristeza será eterna”.

Dos meses más tarde, Theo Van Gogh cae gravemente enfermo. Morirá el 21 de enero de 1891, seis meses después del descenso de su hermano el pintor.

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[1] La noción de genio para catalogar a un artista, a un creador, ha tenido en la cultura moderna europea una aceptación sumamente paradójica. Ya a finales del siglo XIX y comienzos del XX el artista genial era considerado como aquel que, dedicado a una determinada actividad, logra desvincularse de los valores comunes de una sociedad burguesa para revisarlos y probar sus límites, incluso a costa de su propia felicidad o éxito social. Sobre esta noción trata el libro de José Luis Peset, Genio y desorden. Ahí comenta: “En la lucha de lo subjetivo contra la tradición, el genio dinamiza con su yo y libera las fuerzas generadoras; en los ciclos lo subjetivo vence a lo objetivo, el desorden puede sobre el orden” (1999: 152). Tal pareciera ser una característica fácilmente reconocida y aceptada hoy por todos, atribuida muy especialmente a Vincent Van Gogh.

[2] Escribe el traductor de Cartas a Theo, Víctor Goldstein, de la Editorial y Librería Goncourt: “El lenguaje de Van Gogh es a menudo irregular y antojadizo. A esto se agrega el hecho de que si bien Vincent escribía corrientemente en tres idiomas (holandés, francés e inglés) no lo hacía perfectamente en ninguna de las tres lenguas” (“Al lector” en Van Gogh, 1976: 7-8).

[3] Los cuadros de Van Gogh, si bien pueden ser expresión de una ruptura radical con lo convencional y, por tanto, “pueden abrir una perspectiva a aquel que considere la existencia del mundo esquizofrénico un hecho esencial y estremecedor de la vida”, como señala Jaspers en su intento por escudriñar la presencia de la enfermedad en la actividad del pintor (2001: 246), son también propuestas plásticas que se sostienen desde la misma pintura, desde las mismas posibilidades expresivas del arte pictórico. Al menos así son asumidos en este escrito sobre la conciencia artística expuesta en las cartas del pintor. El trabajo de Jaspers intenta otro camino; por su interés clínico, revisa las cartas con el objetivo de reconocer la cronología de la enfermedad del pintor.

[4] Las citas de las cartas son tomadas de este libro. En adelante se pondrá, junto a la referencia epistolar, la página de esta edición de Cartas a Theo.

[5] Los padres de Van Gogh, Theodorus van Gogh y Ana Cornelia, tuvieron siete hijos. El primero nació muerto un año antes del pintor. Le habían dado también los nombres de Vincent Willem.

[6] La relación con la casa Goupil & Cía. –luego Boussod & Valadon– ocurrió por mediación de su tío Cornelius Marinus, quien manejaba una famosa galería de arte en La Haya y estaba asociado con esta Casa francesa. No obstante, quien convence a Vincent y a Theo a que se dediquen a la venta de cuadros fue el tío Vincent, quien poseía una preciosa colección de pinturas.

[7] Cabe recordar que el padre de Vincent era pastor protestante neerlandés.

[8] El 10 de enero de 1876 escribe a Theo: “Cuando vi al Sr. Boussod, le pregunté si al honorable director le parecía bien que yo siguiera trabajando este año, agregando que el honorable director no tenía sin duda nada demasiado grave que reprocharme (…), y el honorable director me sacó las palabras de la boca, por así decirlo, y me hizo decir que dejaría la casa el 1º de abril, sugiriéndome agradecer a esos señores por lo que pude aprender durante mi permanencia en el negocio (…) Es cierto que hice cosas que, en cierto sentido, fueron errores. Es por eso que no tengo gran cosa que decir” (50H) (18-19).

[9] Comenta el editor de las Cartas a Theo de la Editorial y Librería Goncourt, al presentar esta cita: “Incapaz de plegarse a las exigencias del comercio, Vincent intenta entonces ganar su pan como maestro de escuela en Inglaterra, en Ramsgate, luego como predicador adjunto en Isleworth, luego como empleado en una librería de Dordrecht, fracasando en todas partes” (Van Gogh, 1976: 19. Nota 11).

[10] Por ejemplo, en una carta del 18 de agosto de 1877, escribe: “Me levanté temprano y vi llegar a los obreros al astillero, mientras el sol se levantaba, magnífico. Estoy seguro que ese cuadro curioso te gustaría, esa oleada de siluetas negras, grandes y pequeñas, primero en la calle estrecha donde el sol penetra muy poco, luego sobre el astillero. Luego almorcé con un pedazo de pan seco y un vaso de cerveza, medio que aconseja Dickens como muy eficaz para aquellos que están a punto de suicidarse, para desviarlos durante algún tiempo de su proyecto. Y aun cuando uno no esté precisamente en tal estado de ánimo, es bueno seguir el consejo de tiempo en tiempo, y, por ejemplo, pensar en el cuadro de Rembrandt: “Los peregrinos de Emmaus" (106H) (20). [11] Anton Mauve, pintor holandés (1838-1889).

[12] Jozef Israels, pintor neerlandés residenciado en Holanda (1824-1911), padre del también pintor Isaac Israels (1865-1934).

[13] Pintor realista francés (1827-1906).

[14] “El invierno pasado fui a ver Courrières. No tenía más que 10 francos en mi bolsillo, y habiendo comenzado por tomar el tren, muy pronto agoté este recurso, y como me había quedado en el camino una semana, las cosas anduvieron bastante mal. De todos modos vi Courrières, y el exterior del taller de Jules Breton. El exterior de este taller me decepcionó un poco, teniendo en cuenta que es un taller nuevo, y recientemente construido con ladrillos, con una regularidad metodista, con un aspecto inhospitalario y glacial y molesto. Si hubiera podido ver el interior habría dejado de pensar en el exterior, me siento inclinado a creerlo y hasta estoy seguro, pero qué quieres, el interior no pude percibirlo./ Porque no me atrevía a presentarme para entrar. Busqué alrededor de Courrières alguna huella de Jules Breton, o de algún otro artista… pero ninguna huella de artista vivo” (136F) (40-41).

[15] Theo había conocido al pintor holandés Anthon Gerard Alexander Van Rappard (1858-1892) en un viaje a París.

[16] Paul Gavarni (1804-1866), dibujante francés. [17] Hija de su tío materno, el reverendo Stricker. [18] Sobre el centro amoroso del sentir comenta la pensadora española María Zambrano (1904-1991): “Si no fuera imantado por un centro que atraiga a la psique, ávida y desvalida, al sentir originario aprisionado por su propia circunstancia; si no hubiese un centro que se sobreponga a las circunstancias mismas, por mucho que cuenten en la vida del sujeto, a la historia y sus maleficios, el hombre no sería un ser trascendente.” (Zambrano, 1989: 56-57) Se trata –dice– de un centro frágil, alado, inerme e invulnerable al tiempo. Centro que desde su propio desamparo toma sus fuerzas. La fragilidad de ese centro, la facilidad con la que suele extraviarse entre el tumulto de las continuas emociones, exige una paciente y delicada atención que sostiene anímicamente a la persona. Para el pensamiento zambraniano, en el contacto sutil con ese centro anímico se origina todo acto creador.

[19] Jan Van Goyen (1596-1656), pintor holandés barroco, de paisajes muy melancólicos.

[20] Parece que su hermano le había mencionado la intención de dedicarse él mismo a la pintura.

[21] Jean-Francois Millet (1814-1875) y Léon-Augustin Lhermitte (1844-1925), pintores franceses y realistas.

[22] Jean Richepin (1849-1926), poeta, novelista y dramaturgo francés nacido en Argelia. Defensor de los parias de la sociedad, aunque nunca militó en ningún partido político.

[23] Este lugar será la sede de L’Atelier du Midi (Estudio del Sur), proyecto del propio Vincent.

[24] Así lo refiere Juan Antonio Vallejo-Nágera: “La víspera de Noche buena no parece el momento más acertado para llevar regalos a un prostíbulo. Por ello, en la de 1888 debió sorprender a la portera que ‘ese pintor tan raro que vive en la casa amarilla’ trajese un pequeño obsequio para la Srta.…, cuya reacción no fue sólo de sorpresa al encontrarse dentro del envoltorio ensangrentado un fragmento de la oreja izquierda de Vincent, que con ese propósito se acababa de seccionar./ La antevíspera acudió con Paul Gauguin, como frecuentemente hacían, a ese burdel de Arlés, el de ‘Madame Chose’, y Vincent ofreció a una de las pupilas pintarle un retrato, lo que ella rechazó bromeando y le dijo a Van Gogh que mucho mejor aguinaldo sería una de sus orejas, de la que daba tironcillos juguetones, haciendo reír a los dos amigos… por el momento” (Locos egregios, 1985: 264).

[25] Tenía casi un mes sin escribirle.

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​Bibliografía consultada

- Jaspers, K. (2001). Genio artístico y locura. Strindberg y Van Gogh. Barcelona: El Acantilado.

- Peset, J. L. (1999). Genio y desorden. Valladolid- España: Cuatro, ediciones.

- Schapiro, M. (1983). Vincent Van Gogh. New York: Harry N. Abrams.

- Valle-Nágera, J. A. (1985). Locos egregios. Mediciencia Editora C. A.: Caracas.

- Van Gogh, V. (1976). Cartas a Theo. Buenos Aires: Editorial y Librería Goncourt.

- Zambrano, M. (1989). Notas de un método. Madrid: Mondadori.

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sobre el autor

Humberto Ortiz Buitrago

Doctor en Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid. Profesor asociado de la Escuela de Artes de la U. C. V y licenciado de esa misma Escuela. Coordinador y profesor de Diplomado en Arte contemporáneo de la Sala Mendoza de la UNIMET. Se ha desempeñado como profesor de Estética en el Instituto de Diseño Neumann, en Prodiseño, en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón. Desde 1991 hasta 1993 fue coordinador y profesor del Proyecto de la Lectura y la Creación en Centros de atención al Farmacodependiente del CONAC. Ha publicado algunos artículos sobre la experiencia estética y el libro Palabras y sujeto de la razón poética. Ha trabajado como actor en diversos montajes teatrales bajo la dirección de reconocidas personalidades de las artes escénicas. También ha dictado diversos talleres de teatro y participado como director de numerosos proyectos escénicos. Desde 1991 es miembro del elenco estable del TET. Actualmente continúa en sus labores como docente universitario y como profesional del teatro.